Sábado, Julho 04, 2015

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Destaques

VII Virtuosi de Gravatá traz cinco dias de programação

virtuosi

 

Entre os dias 15 e 19 de julho, o Agreste Pernambucano recebe a sétima edição do Virtuosi de Gravatá, trazendo seis concertos gratuitos na Igreja Matriz de Sant'Ana. Diversos recitais farão parte da programação, entre eles apresentações inéditas como a da pianista Daria Kiseleva, vencedora do Concurso Internacional BNDES de Piano 2014; o acordeonista ucraniano Alexander Hrustevich; o violinista chileno Freddy Varela; o violista argentino Adrián Felizia, o violoncelista búlgaro Stanimir Todorov; os pianistas norte-americanos Michael & Jamie Gurt; o contrabaixista venezuelano Edicson Ruiz, e o Duo Paula Bujes & Pedro Huff, com violino e violoncelo.

 

O festival ainda recebe bolsistas instrumentistas de cordas de Pernambuco, Paraíba, Rio de Janeiro, São Paulo, e outros estados, que além de integrar a orquestra do festival, terão aulas com Freddy Varela, Adrián Felizia, Stanimir Todorov e Edicson Ruiz.

 

 

Programação:

 

Quarta-feira, 15/07
20h – Alexander Hrustevich (acordeon)

 

Quinta-feira, 16/07
20h – Recital de Música de Câmara – Homenagem aos 150 anos do compositor Carl Nielsen:
Paula Bujes (violino)
Pedro Huff (violoncelo)
Jamie Gurt (piano)
Micahel Gurt (piano)

 

Sexta-feira, 17/07
20h – Schumann & Brahms:
Freddy Varela (violino)
Adrián Felizia (viola)
Stanimir Todorov (violoncelo)
Michael Gurt (piano)

 

Sábado, 18/07
11h – MIcahel & Jamie Gurt
20h – Orquestra Jovem de Pernambuco & Solistas
Rafael Garcia, regente
Freddy Varela (violino)
Adrián Felizia (viola)
Stanimir Todorov (violoncelo)
Edicson Ruiz (contrabaixo)

 

Domingo, 19/07
11h – Daria Kiseleva (piano) | Vencedora do Concurso Internacional BNDES de Piano de 2014

Debbie Harry, 70 anos em imagens de fome e fúria

 

debbie

 

“Faminta”. Essa é uma palavra que pode descrever bem os dois principais movimentos culturais de massa dos anos 1970, a saber: o punk e a disco. Pense nos dentes estragados dos Sex Pistols, no desejo de visibilidade de Sylvester e seus cabelos coloridos sob as luzes estrobo e também em toda aquela massa de garotas e garotos que precisava ser reconhecida ainda que no tempo fugidio de uma noite de sábado. Mas há outra palavra a decifrar com perfeição o último quarto do milênio passado: “imagem”, faminta imagem, convenhamos... Pense agora na capa do Rocket to Russia com os Ramones enfileirados como a escória que se acreditava empoderada, nos orgasmos robóticos de Donna Summer no clipe de I feel love, nos topetes de Joe Strummer, no exército (o termo militar é deliberado) imitando Travolta diante de espelhos em subúrbios – politicamente – esquecidos... Mas pense sobretudo em Debbie Harry, vocalista do Blondie, grupo que ligou os fios soltos entre o punk e a disco –– Revoluções simultâneas, que se atraiam mantendo ferina distância, ao mesmo tempo que acreditavam que o mundo poderia virar de cabeça para baixo graças a um refrão (ou berro) perfeito. Deus salve a rainha. E a rainha era/é Debbie.

 

Ex-coelhinha da Playboy, o avesso-do-avesso-do-avesso de Patti Smith, a Marilyn Monroe punk de Andy Warhol e sobrevivente de um serial killer, Debbie é a melhor representação daquela coisa impalpável chamada cool, ainda que no seu caso o teor gelado que a expressão carrega muitas vezes passe da medida. Suas performances costumam ser distantes, como se ela não necessariamente estivesse ali. No clipe de Heart of glass, por exemplo, ela mastiga a letra da canção e não parece se importar com o close-up da câmera ou com a curiosidade do nosso olhar. O desdém faz parte da sua revolução. Uma loira gelada, tal e qual Hitchcock gostava.

 

Madonna seria metade de Madonna se não fosse por Debbie e o mesmo pode ser dito em relação à boa parte das garotas que vemos emergir em meio ao machista, hétero e branquelo universo do pop/rock dos anos 80 para cá. Sim, Debbie fez antes. Nem sempre melhor, é verdade. Mas ao completar 70 anos no próximo dia 1º de julho permanece digna de receber aquele elogio proferido por um Frank Sinatra abobalhado e acorrentado diante de Ava Gardner: “Ela é o mais belo animal do mundo”.

 

Para marcar a data, aqui alguns dos momentos com que a imagem “faminta” de Debbie Harry tem nos fascinado ao longo dos anos:

 

(Clique nos links para ver os vídeos) 

 

1 – X-Offender – Primeiro hit do Blondie. Debbie como um animal observa a presa na esquina dando mole e faz o jogo de atração/repulsa próprio de qualquer relação fulminante logo nos primeiros versos da letra: “você leu meus direitos e disse: ‘vamos lá e nada mais’”. É assim que se começa uma carreira: dando o bote.

 

Blondie - X Offender - 1977 - CBGB's

 

2 – Heart of Glass – A canção é construída como a confissão para um analista e a suspensão do tempo do “era uma vez” dos contos de fada e de terror. Debbie fala de uma relação amorosa que se despedaçou e descreve o coração como algo entre uma espátula afiada e um espelho rachado. Estava certa. Detalhe para o logo do Studio 54 no começo do clipe, um logo prestes a despencar, assim como o conflito que Heart of glass retrata. Heart of Glass é o auge da disco music e também o princípio do seu fim. Punks dançaram/dançam essa canção, escondidos ou não, até hoje:

 

Blondie – Heart Of Glass

 

3 – Dreaming – O Eat to the beat muitas vezes é visto como uma continuação raquítica do Parallel Lines – a obra-prima do Blondie. Comparação injusta para um álbum que tem Dreaming, a curva musical perfeita entre os anos 70 e 80 e o momento em que Debbie descreve a montanha russa emocional de um primeiro contato em que ambas as partes decidem deixar os joguinhos de lado: “Quando você me encontrou no restaurante, viu logo que eu não era uma principiante”. Diante de tamanha sinceridade, quem há de se importar com o que veio antes, afinal os outros são os outros e só?

 

Blondie – Dreaming ‌‌ – Bohemia Afterdark

 

4 – Rapture – Quando Planet Rock ainda era conjectura e o hip-hop estava no nascedouro, Debbie Harry fez um rap nesse hino sobre “fraturas ideológicas”, uma expressão que descreve bem toda e qualquer boa noite numa pista de dança:

 

Blondie – Rapture

 

5 – Call me – As composições fracas do último disco de Giorgio Moroder demonstram bem o quanto ele precisa de uma musa como parceira musical. Estamos no começo dos anos 80 e nada como Debbie Harry para ocupar a lacuna do exato momento em que Donna Summer tem sua reviravolta religiosa. Aqui ela é tão incisiva no seu desejo em ter um sinal do seu amante, que ele vai ser muito burro se não ligar de volta.

 

Blondie – Call Me

 

6 – Did you evah – Debbie Harry e Iggy Pop dão um rolê por uma cidade de pernas abertas enquanto reencontram novos significados para o clássico de Cole Porter:

 

Iggy Pop & Debbie Harry Sing "Did You Evah"

 

7 – Heart of glass/ Sprawl II – Os subúrbios do Arcade Fire se desnudam diante do coração espelhado do Blondie nessa parceria antológica durante o festival Coachella do ano passado:

 

Arcade Fire F/ Debbie Harry Heart of Glass / Sprawl - Coachella 2014

 

Faixa Bônus:

 

Debbie – O B-52’S encontra o estereótipo perfeito para todas as riot girrrls do pop e faz a reverência necessária ao longo da letra: “Debbie, a rainha do underground”. Nada mais justo. Uma última observação: quando o Blondie começou, Debbie usava uma camisa com os dizeres “Blondie is a group”, para lembrar que ela era apenas a vocalista. Oficialmente até que sim. Mas o que conta sempre são nossas fantasias. “Blondie is Debbie”.

 

Debbie - The B-52's

'O ano em que sonhamos perigosamente' ou o desejo de evoluir sem saber como

magiluth

 

Ao exigir de um artista uma atitude consciente para com o seu trabalho, você está certo, mas está misturando dois conceitos: a solução do problema e a colocação correta do problema. Só o segundo é obrigação do artista.

(Anton Pavlovitch Tchékhov em carta ao editor Suvórin – Cartas a Suvórin 1886-1891)

 

Não estarei subestimando ninguém se afirmar que muitos não entenderão de primeira do que se trata a peça O ano em que sonhamos perigosamente. Isso, porque há muitas referências obscurecidas no breu cênico. Ou melhor, as pessoas terão que absorvê-las da sua própria maneira. Nessa performance, a partir do teatro (em sua caixa cênica) é convencionado ao público e aos artistas um espaço paralelo à sociedade – mas com ela sempre sintonizada. Sobre o palco, atores estão inquietos, agoniados. Fora desse ambiente, agora, em passados recentes ou futuros breves, ensaios de revoluções inflamam cidades e desestabilizam governos em situação calamitosa – seja em Nova York, Londres, Atenas, Kiev, no Recife ou em lugares que não ouvimos falar. O ano em que sonhamos perigosamente é o sétimo espetáculo do grupo de teatro de pesquisa, Magiluth, e abre uma nova fase de produção dos seus integrantes.

 

O nome da apresentação homenageia o livro de 2012 do filósofo esloveno que escreve na velocidade das mudanças sociais orquestradas pela internet, Slavoj Žižek. Autor de mais de 60 títulos, Žižek é uma personalidade detratada pela academia científica e amada pelo público em sua performance de intelectual célebre e anticapitalista. Nos escritos de O ano em que sonhamos perigosamente ele divaga sobre as diversas ocupações revolucionárias que aconteceram em 2011 ao redor do mundo, na Primavera Árabe, no Occupy Wall Street e nas manifestações de diversas cidades nortenhas.

 

O Magiluth consegue ir além do que está escrito nas linhas e entrelinhas de Žižek. Não é uma peça fácil de ler, porém contagiosa. Esconde-se dentro dos raciocínios confusos de uma juventude. Reaparece de maneira lógica através do ensaio dos textos clássicos do russo Anton Pavlovitch Tchékhov, ou nos gritos de desespero ensinados pelo astro americano Marlon Brando, quando interpreta um homem arrependido, que pede para voltar com a sua mulher traída, na peça (1947), e adaptação fílmica (1951), Um Bonde Chamado Desejo: o nome "Stella" é irritantemente repetido no espetáculo em momentos em que não se sabe mais o que fazer. É a vontade de mudar, de estar além da parede que dificulta ver soluções a fim de consertar o universo que habitamos.

 

Cinco atores treinam com o propósito de, talvez, descobrir – correndo, brigando, dançando, brincando, caindo, morrendo – como podem preencher os vazios criados pelas faltas de respostas às inúmeras perguntas sobre o que ocorre, por exemplo, no Brasil, com o renascimento de um forte conservadorismo, a volta da sede de revoluções, as confusões (a)partidárias. Ou sobre o que fazer com as cabeças de gerentes e populações de lugares como Pernambuco e São Paulo, que preferem açoitar o organismo do lugar no qual vivem destruindo patrimônios coletivos e plantando muito dinheiro privado.

 

A dramaturgia de O ano em que sonhamos perigosamente não esconde os vazios existentes nos discursos sociais e políticos contemporâneos, ao explicitar buracos na estrutura teatral – personagens que conversam entre si e transformam o público num voyeur curioso, porém distante –, que podem ser confundidos com falta do que dizer e de fato deve ser isso. Lembrando as palavras de Žižek no seu livro homônimo: ele nos conta que nos Estados Unidos, um manifestante, sob indagações a respeito dos objetivos de uma ocupação na cidade de São Francisco, Califórnia, disse: "Querem saber qual é o nosso programa. Nós não temos programa. Estamos aqui para passar momentos agradáveis". Zizek critica esse posicionamento mostrando o perigo que os protestantes correm, durante essas ocupações, de se apaixonar por si mesmos e por tais momentos prazerosos, ao invés de concentrarem num "trabalho duro e paciente" para construir um resultado concreto às suas causas.

 

Paradoxalmente, o Magiluth parece usar o comportamento apaixonado e errante para provocar. Sem linearidade alguma, os atores nos cumprimentam e nos assustam, porque, como eles mesmos anunciaram antes da estreia da peça em questão, estava na hora de serem menos afetuosos e mais duros. Duros com esses manifestantes, rígidos também com quem permanece sentado e não faz nada: nós do público. Quem assiste se pergunta "o que eles estão fazendo?", "o que eles querem nos dizer?". Querem nos engolir com um "boa noite" e chupar nossos ossinhos, como disse Pedro Wagner ou qualquer um de seus colegas que se disponha a tomar essa posição ameaçadora e cômica.

 

magiluth1

 

A recíproca dureza também não é falsa. Há público que não aceite, vá embora, vire as costas ao palco. Apesar disso, o Magiluth é um teatro que até na sua versão hermética ainda sabe se comunicar. O número de pessoas que conquista é muito maior do que o que expulsa. Parece que houve um redirecionamento de postura artística. Se assim for, o público cativo e os novos terão que se esforçar um pouco mais para entender as apresentações desse grupo. O que não é algo necessariamente ruim, depende de como continuem a desenvolver isso.

 

A peça é permeada de inúmeras referências que vêm organicamente pelos movimentos e vozes dos atores ou de maneira artificial através das caixas de sons espalhadas pelo cenário escuro que trazem à tona as citações de Tchékhov, trilhas sonoras de filmes de Žižek, e sons dos longas-metragens do cineasta grego Yorgos Lathimos. São menções, latidos, esporros que chegam como mensagens dos atores em cena – Giordano, Mário, Pedro, Thiago e Erivaldo – para si e para nós. "Estridentes", histéricos! Eles procuram o belo em meio ao avanço das sombras ideológicas violentas sobre o mundo. Querem legitimar o caos da máquina de beleza da vida (ainda que venha a se tornar artificial) sagrada.

 

O cenário está iluminado a partir do chão com intensidades frias quase brancas, elevadas pelo nevoeiro que evolui com camadas de pó que eles jogam a todo instante pelos ares – o mesmo pó que lutadores de box usam para amaciar as mãos. Ora nos deparamos com a luz de ribalta que nos estranha nos rostos dos artistas, ora com as luzes nômades manipuladas pelos atores que focam de forma acusatória seus atos.

 

Se em Viúva Porém Honesta (2011) o Magiluth trazia uma tenuidade explícita entre atores e personagens, na nova montagem lança essas figuras, que eram ficcionais, para o próprio eu-artista. O protagonista é o elenco real, mais distante do simulacro dramático que de costume. Algo já ensaiado em peças do grupo como o monólogo Um Torto (2012), interpretado e escrito por Giordano Castro. Ele não por acaso também é o dramaturgo de O Ano em que sonhamos perigosamente.

 

A direção de Pedro Wagner impõe o teatro do impacto e dos corpos. Há muito suor de exercícios, afinal eles precisam a qualquer momento estarem firmes e fortes, para o delírio de lutar com as forças contrárias, que atuam fora da caixa na qual se encontram. A teatralidade do espetáculo é invadida pela performance, que justifica a presença dos atores como eles mesmos. Não querem representar ninguém, mas sim usar as suas pernas, seus braços, suas cabeças como plataforma para comunicar sentidos diversos – eis os atores sociais.

 

O preparo físico dos meninos é de um primor inesperado. Já os vimos se movimentando bastante em espetáculos anteriores, mas não dessa maneira. Flávia Pinheiro, performer do coletivo argentino-brasileiro Mazdita foi, junto com os atores, a responsável pelo trabalho corporal bem elaborado. Os corpos humanos no palco são magnéticos. Desejam se encontrar através da violência, do amor ou "mera" atração carnal, mas também são instrumentos de coerção numa comunhão humana forçada.

 

"Dois olhos", "uma boca", "vinte dedos": são o que os atores precisam ter, e devem ser como o mundo espera que eles sejam. Anunciam sem levantar muitas bandeiras que nós vivemos ludibriados pelo mercado, pressionados pelo politicamente correto e pela "democracia" ditatorial que nos abordam todos os dias, como foi abordado um dos personagens em cena. Assustado, na pele de Mário Sérgio Cabral, ele responde perguntas cotidianas – sobre, por exemplo, quais roupas usa e o que leva no corpo – como se fosse alvo de um interrogatório raivoso de um exército.

 

magiluth2

 

Assim, O ano em que sonhamos perigosamente traça um convite, quem sabe, ao ode das ideias caóticas, ao ato de transgredir, à crença de não ter medo de se ferir em bombardeios, mesmo que ainda temendo. Quando alguém do grupo começa, em tom de advertência, a berrar frases de "calma, eu não farei nada com vocês", ele pede para ser segurado firmemente pelos amigos, ao mesmo tempo em que tenta se desvencilhar deles insinuando o desejo de atacar a audiência. Acaba evocando a situação de um planeta contraditório que preza pela disciplina na qual qualquer ato desregrado e diferente do convencional é tido como, nas palavras de Žižek, "vandalismo infundado". Os cidadãos são treinados como cães de guarda para notar comportamentos desviantes dos outros e de si mesmos. Eles precisam aprender a comedir as suas fúrias. Ao mesmo tempo, o espírito de guerrilha dos revoltosos é abafado pelos conceitos morais, pela "boa vontade" dos doutrinadores, pais, antepassados, intelectuais, políticos profissionais, seja quem for, que perguntam incessantemente para onde os indignados – como o californiano do começo do texto, ou os jovens do Ocupe Estelita e até os meninos do Magiluth – querem chegar com todas essas buzinas e bombas retóricas "sem sentido".

 

As versões magiluthianas de O canto de Gregório, texto de 2004 de Paulo Santoro e Viúva porém honesta, de Nelson Rodrigues, são provas cabais de que o Magiluth transpõe com propriedade roteiros de outros autores – com montagens já consagradas – para a concepção única do grupo. Neste novo espetáculo a parceria foi com Anton Pavlovitch Tchékhov (1860-1904). Recortes de três peças renomadas do dramaturgo russo do final do século 19 – A gaivota, O jardim das cerejeiras e As três irmãs, pousam repentinamente no palco entre os atos. A primeira intervenção tchekhoviana, com A gaivota, mostra o encontro entre um escritor e uma atriz, perturbados pelo destino amoroso e profissional que ambicionavam, mas que não conseguiram alcançar.

 

O momento em que encenam O jardim das cerejeiras encontram o alívio dos espectadores que desejam perceber alguma lógica clara no que os atores fazem. Eles interpretam a cena em que o agiota Lopakhin tenta convencer a senhorita Liubov de derrubar uma árvore histórica, para vender os lotes que a planta ocupa, com o objetivo de construir algo mais útil do que criar um ser que só dá frutos de dois em dois anos. Tchékhov, nesse trecho, questiona-se sobre a dificuldade de haver o progresso sem provocar a destruição da natureza. Isso acerta diretamente na nossa contemporaneidade de especulações imobiliárias excessivas. Erivaldo Oliveira está gracioso como Liubov. Sem mudar nenhuma linha do já engraçado texto ele conquista a plateia, em sua maioria burguesa, que ri como num espetáculo de mais de 100 anos atrás. No personagem e não mais como performer, interpreta de maneira sagaz. O seu amigo Mário Sérgio Cabral cresceu significantemente sua performance, quando a comparamos ao espetáculo anterior (Viúva). Ele protagoniza cenas das mais intrigantes ao público como a colocação da cidade como um organismo vivo e com zonas de tensão, assim como acontece no ser humano.

 

Thiago Liberdade é a surpresa da peça: costumeiramente o designer do material gráfico do grupo aparece como um cômico personagem-ator, carismático em cena. Às vezes ele escapole e aparece mais como personagem tentando ser ele mesmo do que como o perfomer que se propõe a desempenhar. Mas nada que comprometa muito sua execução. Pedro Wagner e Giordano Castro estão bem, como sempre.

 

Sem mostrar policiais militares, bombas ou momentos de protesto, a montagem de O ano em que sonhamos perigosamente se mostra como pesadelo e sonho ao mesmo tempo, insinuando que o teatro pode ser extremamente teatral e passar recado intenso, mesmo em tempos atuais nos quais os efeitos especiais de outras linguagens dominam o tablado. O Magiluth se arriscou porque poderia acabar construindo uma peça fechada em si, simplesmente incompreendida, porém, com seus lapsos de sobriedade, mostra que o mundo de racional não tem nada, e que os momentos de "sensatez" podem ser repressores das novas formas de raciocinar. Ou o Magiluth ainda se autoquestiona, ou realmente não saibamos o que estamos fazendo aqui e, como as mulheres de As três irmãs, nos encontraremos daqui a alguns anos, algumas décadas, após um delírio, sozinhos, cada um em seu canto, restando apenas as lembranças desérticas de uma época inspirada.

 

O espetáculo nos faz vibrar no seu exercício. O Magiluth nos demonstra esse sonho ilógico de mundo alienado que possui vontade ingênua, mas genuína, de transgredir. Acabaram por cumprir fervorosamente as ânsias de um Tchékhov: "Já está na hora de as pessoas que escrevem, e principalmente os artistas, compenetrarem-se de que neste mundo não se compreende nada, como outrora reconheceu Sócrates e como Voltaire reconhecia (...) Se um artista, em quem a multidão acredita, tomar a decisão de declarar que ele não compreende nada do que vê, só isto já constituirá um grande saber no domínio do pensamento e um grande passo à frente" (página 53, Cartas a Suvórin).

'Permanência' e o amor que não se encomenda

 

Irandhir Santos interpreta Ivo, fotógrafo a caminho da sua primeira exposição e de um antigo amor (Foto: Micaela Wernicke/Divulgação)

 

 

 

Há uma longa lista de cidades que já viram Permanência, primeiro longa-metragem do cineasta pernambucano Leonardo Lacca, em cartaz em quatro salas da região metropolitana (UCI Ribeiro Recife, Cinépolis Guararapes, Cinemark RioMar e Cinema da Fundação). Em outubro de 2014, percorreu Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador; em novembro, foi a França; em dezembro, esteve em Havana, em Cuba, e Santa Maria da Feira, em Portugal. Antes de ser exibido, e levar quatro prêmios, no Cine PE no início de maio (entre eles, melhor filme), ainda foi ao Uruguai e a Paris.

 

Mas a sensação de que algo ali já foi vivido, e de um certo pertencimento, não decorre apenas da trajetória intensa do filme, e sim porque se trata de uma ampliação do universo afetivo e estilístico que o diretor engendrara no curta Décimo segundo (2007). Os personagens são os mesmos: Ivo (Irandhir Santos) e Rita (Rita Carelli), ex-namorados que se reencontram quando ele, um fotógrafo a caminho da sua primeira exposição individual, hospeda-se na casa dela em São Paulo. Rita está casada, nada é como antes, no entanto, there's something going on inside, como explicita a letra de Head on, canção do Jesus & Mary Chain.

 

Sim, há muito ainda a se desenrolar entre os dois protagonistas, e é a partir dessa matéria que nem sempre se enuncia, e do amor que não se encomenda, como diria Beckett em Primeiro amor, que Lacca erige, com maturidade, segurança e ternura, sua Permanência. Sobre os caminhos traçados entre o curta e o longa, as referências que transplantou para a tela e os rumos a partir de agora, ele conversou por telefone, entre pré-estreias no Rio de Janeiro e em São Paulo, com a Continente.

 

CONTINENTE: Permanência traz um horizonte ampliado do que se vê no curta Décimo segundo. De que maneira o curta se relaciona com o longa - além, claro, do mesmo plot e dos personagens? Foi um ensaio mesmo? Ou só depois você teve o insight para ampliar a história?


LEONARDO LACCA: Eu enxergava o curta como um fragmento e, na verdade, foi assim durante seu processo de feitura. Já existia esse o extracampo que existe no longa, esse extracampo era trabalhado com os atores, eu já tinha a ideia de outros personagens, a exemplo do marido de Rita. No curta, era uma coisa que não era personalizada; o longa materializou esse outro personagem. O curta foi um impulso para querer filmar, para exercitar, e nesse sentido são bem diferentes no estilo cinematográfico. Até porque eu me transformei muito nesse processo. Muita coisa foi sendo agregada, inclusive aos próprios personagens. Eles são mais diferentes, mais equilibrados; no curta, ela é mais resolvida do que ele, por exemplo. Quis fazer essa mudança durante o filme: um vai ficando mais frágil do que o outro, o outro vai sendo fortalecido e assim os dois começam a fazer sentido dentro dessa nostalgia, do que está pendente.


CONTINENTE: Ivo, personagem de Irandhir, é um fotógrafo que chega a São Paulo para expor e resolve se hospedar na casa da ex-namorada (Rita Carelli). Há uma sensação de deslocamento o tempo inteiro - o personagem está deslocado, em outra cidade, e eles parecem sorver a memória de uma relação que por si só também se deslocou no tempo e no espaço. Queria que você falasse um pouco disso, de como conceituou o filme, se isso levou à decisão de filmar todo em São Paulo.


LEONARDO LACCA: Sim, exatamente, tem tudo a ver. Costumo até falar que, já que boa parte da equipe principal, como eu, Pedrinho (Pedro Sotero, diretor de fotografia) e Juliano (Dornelles, diretor de arte), estava deslocada, morando em outra cidade, estávamos todos vivendo, de uma certa forma, as questões do personagem. Isso ajudou muito a deixar todo mundo em sintonia porque também havia um deslocamento no sentido emociona. Quando você está mais frágil, longe de casa, fica mais suscetível para enfrentar uma questão pessoal, sair de uma zona de conforto. Deslocar-se para resolver uma pendência é, no final das contas, o cerne do filme. Inclusive, o personagem de Ivo poderia ter ficado em um hotel. Mas ele está lá na casa de Rita não porque ele é coitadinho, e sim porque optou por enfrentar aquela pendência, pelo acerto de contas. O filme fala de como temos que enfrentar certos medos. Para mim, fazer o filme foi um enfrentamento em vários sentidos. Demoramos para levantar o dinheiro. Foram cinco anos de tentativas. Não escrevi, aprovei e filmei imediatamente; teve um tempo. Filmamos em 2012 e o filme começou a circular em 2014.

 

CONTINENTE: Como se deu a preparação dos atores? Irandhir e Rita receberam dossiês completos dos seus personagens ou tiveram espaço para inventar uma biografia?


LEONARDO LACCA: Tem uma coisa muito específica do filme: o fato de existir uma curta antes criou um passado real para os atores, algo que era compartilhado de verdade, que foi utilizado como elemento e facilitou muito o trabalho de Irandhir e Rita. Décimo segundo foi filmado em 2006 e lançado no ano seguinte. Como falei, Permanência só foi filmado em 2012. Então foram seis anos que, de uma certa forma, geraram esse passado.

 

Leonardo Lacca aprofundou o universo abordado no curta "Décimo segundo" (Foto: Bárbara Lino/Divulgação)

 

CONTINENTE: E como você foi burilando o roteiro? Que filmes/cineastas lhe serviram de referência para narrar o bailado dessa (re)aproximação?


LEONARDO LACCA: Teorema, de Pasolini, é um filme que me remete muito. Não tem nada a ver com a trama em si, mas fala da chegada de alguém que desequilibra um ambiente. Passou a ser referência durante um tempo. Mostrei para Irandhir, pedi pra outras pessoas verem também. Outro filme de que lembro agora é Estranhos no paraíso, de Jim Jarmusch, que também é sobre a chegada de uma personagem que desequilibra. Permanência não surgiu por causa disso, mas na fase de pesquisa encontrei algumas semelhanças e passei a dialogar com isso na construção com os atores e a equipe. E ainda tem um outro filme mais recente, de que gosto muito, e que foi citado em alguns debates, que é o Two lovers, de James Gray. Não foi exatamente uma referência, mas é um filme que adoro e pode ser uma influência enquanto sentimento.

 

CONTINENTE: Há tanto de diálogo em que o que se fala é menos importante de tudo que não se enuncia e também de gestos que vão além das palavras - aquela bela cena do cinema, em que o plano só mostra as mãos entrelaçadas, é exemplo disso. Para você como diretor, qual a importância do silêncio? Qual o peso do que você não resolve mostrar, seja na imagem, seja na fala do personagem?

LEONARDO LACCA: Comecei a trabalhar o silêncio de maneira muito consciente. Sabia que podia e pode significar muita coisa; é versátil e misterioso por natureza. No filme, há o silêncio de constrangimento, que se transforma num de cumplicidade, em outro de dúvida e ainda em um silêncio que tortura também. Era, desde o início, um elemento que dizia muito e que se transformava ao longo de narrativa. Essas lacunas sempre me instigaram como um tipo de proposta, até porque há o convite para o espectador preencher o silêncio com suas próprias questões. E Permanência traz o silêncio que não é só do diálogo. Tentei trabalhar o som dentro dessa dinâmica, com momentos barulhentos, de máquinas, de metrô, em contraponto a instantes de silêncio que sugerem algum tipo de introspecção, talvez, ou uma sensação de proximidade, de intimidade, de se escutar os pequenos movimentos de quem está ao seu lado.

 

CONTINENTE: A fotografia é um componente fundamental na trama. O protagonista usa câmeras analógicas, filme antigo, em p&b. Permanência foi rodado em que suporte? Vi que houve uma ampliação para 35mm feita em Los Angeles. Por que essa decisão de fazer o filme circular em película?


LEONARDO LACCA: Permanência foi rodado em digital, em uma câmera 4K. A ampliação para 35mm tem a ver com a distribuição. Hoje em dia ainda faz diferença se você tem uma cópia em 35mm para ocupar as salas que não têm DCP. Isso é algo importante para um filme como esse, que não tem tanto poder de fogo na mídia. Então o filme está sendo exibido em 35mm, em DCP e num outro formato chamado Equinox. Por outro lado, quando você passa para 35mm, é inegável que o filme ganha uma textura, uma beleza a mais. É impressionante.

 

CONTINENTE: Permanência vem de uma sólida trajetória em festivais internacionais e nacionais e de um prêmio importante no Cine PE. Como você enxerga essa equação entre circuito de festivais e exibição comercial? Em quantas capitais está em cartaz? Quanto vai esperar até colocar o filme disponível em plataformas como o Itunes?


LEONARDO LACCA: O filme está em cartaz em 27 salas de 15 cidades, entre elas Recife, Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre e várias outras capitais do Nordeste, como Natal, Fortaleza, Maceió e Salvador. Não vejo problema em ter passado em festivais antes. Acho que se qualquer filme tiver uma tendência a atrair o público, a exibição prévia em festivais vai potencializar isso. Quero que Permanência faça essa carreira de cinema sem pressa e que depois passe em cineclubes. Temos alguma verba guardada, podemos pensar num blu-ray para depois. E aí, só num outro momento, é que pensaríamos em TV por assinatura e Itunes.

 

CONTINENTE: Quem conhece Leonardo Lacca, do cinema e do Castigliani Café, sabe de sua paixão por David Lynch e por café. Esses dois elementos estão lá, a impregnar a narrativa de Permanência. São também exemplos do que tudo fica, que permanece?


LEONARDO LACCA: Pois é… Quando fui fazer esse meu primeiro longa, quis colocar muita coisa de que gosto muito, sabe? Havia mais referências a Lynch, fui tirando aos poucos. Mostrei o filme a alguns amigos, que depois me disseram: “Tem muito Lynch, tem muito café”. De fato, havia outras cenas com café, mais closes nas xícaras, por exemplo. Aí fui tirando.

 

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