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Recortes do olhar

Ancorada em sessões realizadas na sua plataforma virtual, nona edição do Olhar de Cinema apresenta mais de 100 filmes e privilegia obras que empurram os limites entre os gêneros

TEXTO Luciana Veras

14 de Outubro de 2020

Cena de 'Los lobos', filme mexicano

Cena de 'Los lobos', filme mexicano

Foto Divulgação

[conteúdo exclusivo Continente Online]

A nona edição do Olhar de Cinema
ocorreria em junho passado, no meio deste 2020, como de resto foram realizadas todas as anteriores – e a Continente esteve no Paraná em 2019, vocês hão de lembrar e, se não conseguirem, podem relembrar aqui. Contudo, a pandemia do novo coronavírus se instalou no Brasil a partir de março, meses após ter se alastrado nas longitudes oriente/ocidente, e tudo mudou. O Festival Internacional de Curitiba, como o Olhar também é conhecido, foi jogado para outubro, talvez com a fímbria de esperança de que as salas já estivessem abertas, mas o fato é que seguimos sem poder comprar ingressos e frequentar mostras, enquanto nosso próprio ir e vir segue com limitações. São os tempos pandêmicos e nos resta (tentar) vivê-los numa proa de aprendizado.

Desde o dia 7 deste mês, portanto, o Olhar de Cinema está acontecendo, assim no gerúndio mesmo, na sua própria plataforma virtual, com mais de 100 títulos enfeixados em várias mostras. Cada filme fica “em cartaz” durante dois dias. Por exemplo, na última sexta (9) e terça (13), AGORA, nova investigação fílmica, política e poética da realizadora pernambucana Dea Ferraz (e único longa-metragem pernambucano na programação do festival), pôde ser visto na grade da mostra Novos Olhares

As sessões online prosseguem até esta quinta, 15, quando o Olhar de Cinema anunciará seus premiados. Desses primeiros dias, trazemos um recorte do que vimos, um punhado de obras estimulantes apresentadas da única maneira possível – na virtualidade – porém, como via de regra o cinema e a arte operam, com múltiplas camadas de leitura.


AGORA, de Dea Ferraz. Foto: Chico Ludermir/Still/Divulgação

DO(S) CORPO(S)
Na acepção literal da palavra “elo”,  estaria “vinculação” e talvez a conexão primeira entre Para onde voam as feiticeiras (2020), Cavalo (2019), Fakir (2019) e AGORA (2020) seja o pertencimento: essas obras são todas produções nacionais, rodadas nos últimos anos, ou seja, quando o país já estava convulsionado no pós-golpe de 2016. Fakir, da veterana atriz e diretora Helena Ignez, e Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti, estão na mostra Olhares Brasil, enquanto Para onde voam as feiticeiras, das irmãs Carla e Eliane Caffé e de Beto Amaral, abriu o Olhar de Cinema, e AGORA é um dos dois longas brasileiros da Novos Olhares.

Outros elos, no entanto, forjam-se entre tais produções, criando uma linha geográfica de aproximação que se ancora e se irradia a partir do, no corpo. Nos corpos, aliás, nas peles pretas que perseguem sua ancestralidade em Cavalo, nas peles pretas que lembram que sua resistência começa a partir do momento em que nascem, como Joy Thamires em AGORA, ou ainda em Preta Ferreira, outra pele negra, que se junta a travestis e homossexuais cis e outros integrantes da comunidade LGBTQIA+ para falar, em intervenções artísticas no centro de São Paulo, da necessidade de proteger os “corpos precarizados”.


Corpos perseguem sua ancestralidade em Cavalo. Foto: Divulgação

Aliás, essa expressão que irrompe em Para onde voam as feiticeiras também poderia estar em Fakir, onde Helena Ignez adota técnicas de documentários jornalísticos, mescla-as com sua potente inventividade, e fala de faquires e faquiresas que, nos anos 1940, 1950 e 1960, ganhavam fama ao passar dezenas de dias sem comer, presos em urnas de vidro ou ainda abraçados a serpentes. Mas, claro, as faquiresas padeciam menos das intempéries da profissão e mais do machismo e da misoginia com a qual eram enquadradas no Brasil de outrora.

Um outro ponto de correlação entre esses quatro filmes é a transparência do fazer cinematográfico. Ou o hibridismo com que abraçam – ou repelem – os gêneros. Em O discurso cinematográfico: A opacidade e a transparência (1977), o teórico e pesquisador brasileiro Ismail Xavier alinhava justamente esses dois conceitos para discorrer sobre como elementos opacos (a fotografia, a montagem, o som) funcionam para garantir que a experiência de ver um filme se dê no âmbito daquela ficção. Ou seja, começamos a ver e embarcamos na ideia de que aquilo é uma representação – bastante crível – do real. Mas “o cinema é percepção”, nos diz Gilles Deleuze em A imagem-movimento (1983), e essa mesma percepção, segundo o filósofo francês, estaria sempre à espera de uma definição. Uma percepção redefinível, pois.


O longa Para onde voam as feiticeiras. Foto: Divulgação

O que fazem Fakir, Para onde voam as feiticeiras, Cavalo e AGORA, portanto, é forjar sua própria janela de redefinição dessa percepção do que é cinema, rumo não à opacidade, mas a uma transparência. O maquinário está visível, não somente a voz de Dea Ferraz em AGORA ou a presença das irmãs Caffé em cena no Para onde voam as feiticeiras, mas ainda a preparação dos movimentos em Cavalo para “o filme”, como se o filme sendo feito ali fosse ao mesmo tempo uma entidade, como Olorun e Oxalá que moldam o homem de barro, e algo concreto, como as câmeras deixam entrever.

E também em Fakir, Helena Ignez dirigindo seus personagens, faquires e faquiresas, pessoas com seus nomes artísticos e personas de palco, e criando, para o desfecho do seu documentário com arroubos ficcionais, o plano de uma mulher que guia nosso olhar para suas entranhas abertas... A origem do mundo, já pintou Gustave Courbet, seria o órgão sexual de uma mulher. Que poder tem a representação de uma vagina no olhar de Helena Ignez. A arte é fêmea; o cinema e os corpos políticos, também.


Fakir, de Helena Ignez. Imagem: Divulgação

DA TRAVESSIA
Um dos trechos mais adorados, copiados e manjados também, de Grande sertão: veredas, obra-prima de Guimarães Rosa, é aquele em que Riobaldo diz que “um está sempre no escuro, só no último derradeiro é que clareiam a sala. Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”. Capturar o que há de real no processo, no percurso, por banal ou extraordinário que seja, é um meio de se atingir interessantes resultados fílmicos.

Talvez não existam modos mais distintos de pensar e manejar a linguagem cinematográfica do que o que se percebe nos filmes Los lobos (México, 2019), de Samuel Kishi; Sertânia, do baiano Geraldo Sarno; Oroslan (Eslovênia/República Tcheca, 2019), de Matjaz Ivanisin; e Traverser (França/Bélgica/Burkina Faso, 2020), de Joël Akafou. Entretanto, todos convergem para a travessia, para o atravessar, para a força do deslocamento. Em Los lobos, os protagonistas são os irmãos Max (Maximiliano Nájar Márquez) e Leo (Leonardo Nájar Márquez), cuja mãe (Martha Reyes Arias) emigra de Ciudad Juárez, no México, para Albuquerque, no Novo México, e os leva, crianças miúdas criadas sem pai, como responsabilidade, bagagem e companhia.

Eles são os lobos, eles são os condutores da narrativa, aquartelados no pequeno apartamento de onde não podem sair enquanto a mãe não chega dos seus trabalhos mal remunerados – ela é imigrante, afinal. Corre-se um risco ao filmar crianças, mas Kishi, que aqui reconta sua própria experiência migratória, tem segurança e delicadeza para enquadrar os dois garotos e nos revelar as dores e as belezas de uma travessia não apenas de um país para o outro, mas do fim da infância mítica e encantada para uma vida mais crua, e perigosa, porém não menos fascinante.

A migração também se faz presente em Traverser: Inza sai da Costa do Marfim, atravessa a Líbia e salta o Mediterrâneo para chegar à Itália. Mas aquele não é seu destino final, pois é na França que ele almeja estar. Entre chamadas de vídeo com a família, o cotidiano com a namorada, a atenção a jogos de futebol, vemos Inza no entremeio, preso entre um passado – raízes e pátria – que não renega, mas para o qual não quer voltar, e o futuro que se constata sempre difícil, e cada vez mais, para o imigrante africano na Europa.


Traverser. Foto: Divulgação

Temas como identidade e fuga, presentes em Traverser e Los lobos, desembocam em Sertânia, uma obra em preto & branco dirigida por Geraldo Sarno, o realizador baiano de Viramundo (1965), clássico documentário sobre a migração nordestina para o Sudeste. Um homem (Vertin Moura) é baleado e, sob o sol do Sertão, delira enquanto sente a vida se esvair. Seu nome é Antão e ele é síntese-espelho de vários arquétipos do sertanejo: sobreviveu à chacina de Canudos (merece elogio a opção de Sarno de chamar um outro diretor baiano, Edgard Navarro, para interpretar Antônio Conselheiro), viajou para São Paulo, flertou com o exército, mas, diante da perda da mãe, volta ao Nordeste e vira cangaceiro no bando de Jesuíno (Julio Adrião).

A travessia da vida para a morte, um dos temas perseguidos por Riobaldo em Grande sertão: veredas, vira combustível, em Sertânia, para Sarno evocar, com ajuda de uma trilha sonora de orquestração barroca, o cinemanovismo de Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol (1964), ou as Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, mas também os arremedos que nos constituem como nação. “O povo é inocente”, brava Antão, suplicando para que os cangaceiros não atirem nas pessoas comuns. Mas que inocência é essa de quem elege um militar que defende tortura e a popularização das armas de fogo? Somos, afinal, um povo inocente, como Antão apregoa?




Cenas de Sertânia, de Geraldo Sarno. Imagens: Divulgação

Por fim, chegamos a Oroslan, um morador de uma pequena cidade húngara que trabalha em um abatedouro e gosta de beber. Quer dizer, trabalhava e gostava, pois o prumo de Oroslan, o filme, é a sua morte. Ou melhor, a notícia da sua morte. Que, ao se espalhar feito rastilho de pólvora, fabrica uma trilha de impressões nas pessoas, trilha essa que se torna a urdidura de que é feito esse filme de pouco mais de 60 minutos de duração e diálogos longos em enquadramentos estáticos, como se a lente fosse nosso olhar, aquela mirada que despreendemos quando sentamos num restaurante e, ao esperar o garçom, damos conta das conversas alheias. 

Através daqueles planos fixos, empreendemos a travessia para conhecer o morto do qual todos da cidade têm uma lembrança a partilhar. Assim, ao ser rememorado, Oroslan parece viver de novo, em meio a casos surreais de árvores transportadas até Budapeste, sonhos ao pé de uma macieira, jogos de futebol, goles de cerveja e imagens de trens, carros, caminhadas... "As coisas são como são, não há nada o que fazer", sentencia, em determinada hora, um dos personagens. 

E se as coisas são como são, o que nos restaria, portanto, a fazer? Filmes, para se criar e para se apreciar, por ora pelas telas do computador ou das smart TVs, são uma provável resposta. Ainda mais esses que apontam seu farol não para a chegada ou para a saída, mas sim para o fértil e misterioso intermédio.

                                                      ***

(Para Simiramis, que agora existe nos nossos relatos, e para Liana, que nos ajudará a manter acesa a memória da sua incrível mãe)

LUCIANA VERAS é repórter especial da Continente e crítica de cinema.

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