A protagonista da música em mutação

[conteúdo da ed. 190 | outubro de 2016]

Em Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade, o historiador Jairo Severiano aponta que a canção brasileira teve origem ainda no período colonial e foi se desenvolvendo gradualmente até que, no fim do século XVIII, concretizou-se sob a forma de modinha. Após a chegada da música gravada e a propagação dos meios de comunicação em massa, a canção, em seus diferentes formatos, foi tomando um espaço hegemônico da música popular. E a voz exerce um papel fundamental nessa hegemonia.

“A produção passa a privilegiar a canção, gênero em que se pode criar uma identificação narrativa entre produtor e ouvinte, em que, como no romance, cada canção pode ser sobre você mesmo. Se a música instrumental é um tema em aberto para qualquer vida, a canção é um mundo de que nos apropriamos como se fosse nosso”, escreve Fred Coelho, no artigo A voz na canção popular – Apontamentos e hipóteses. Dois fatos históricos dão a dimensão da centralidade da voz na música popular. Em 1927, já eram contados mais discos gravados com canções do que instrumentais. Em 1950, a Rádio Nacional tinha como contratados fixos 160 instrumentistas, 90 cantores e 15 maestros – conforme registrado por Ruy Castro em Chega de saudade.

Impulsionada pela Era de Ouro do rádio (quando, devido ao sistema de captação de áudio em dois canais, o cantor destacava-se pela sua potência vocal, o famoso “dó de peito”), a voz foi alçada a um patamar icônico, demarcando espaços culturais, estéticos, políticos. Pensemos na imponência de nomes como Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Elizeth Cardozo, Ângela Maria e, posteriormente, Elis Regina, Maria Bethânia. Ou, em seus contrapontos: o grão da voz na fragilidade de Nara Leão, no sussurro intimista de João Gilberto. As suas posturas desdobradas em um campo imagético de capas de discos, fotografias, cenários, figurinos a construir um imaginário coletivo que, por sua vez, sublinha normas, práticas e ideologias – o que é uma cantora, o que é uma boa voz, um bom canto, entrelaçado, sempre, por disputas políticas de gênero. Em um depoimento sobre o compositor piauiense Torquato Neto (gravado por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Jards Macalé, entre outros), Tom Zé propõe: “Não cantar apagava a visibilidade de Torquato, na fase em que se instaurava com mais força o cantor-imagem”.

Ao mesmo tempo em que esse modelo do cantor-imagem e da voz-imagem predominam (do rock ao pop, do sertanejo à ópera), a música contemporânea engendra linhas de fugas. Em 1935, o alemão Alfred Wolfsohn já desenvolvia, em seu centro de pesquisas, técnicas vocais expandidas, posteriormente incorporadas a peças de performance, música, dança e teatro de vanguarda – caso do ator sul-africano Roy Hart, na ópera Oito canções para um Rei Louco, e do diretor polonês Jerzy Grotowski, em Akropolis. Com a emergência de dispositivos eletrônicos, artistas enxergam novas possibilidades na manipulação da voz, explorando uma escuta nômade, desterritorializada.

O compositor francês Christian Cloizier, cofundador do Grupo de Pesquisas Musicais de Bourges, em 1970, indicava: “A voz não é mais palavra ou canto; é tudo que sai da boca, tudo que é fraco demais para sair e que se pode tomar por microfones de contato, é a voz natural no espaço acústico, a voz sonorizada, a voz registrada, manipulada. Essas vozes, essas cores constituem nosso meio ambiente sonoro permanente, tomam corpo com a nossa cultura. Não existe mais uma voz, mas vozes”.

VOZ-RUÍDO
O Brasil passa por um momento singular nesse contexto, com uma série de trabalhos recentes expandindo a concepção e a utilização da voz, deslocando-a de seu posto figurativo do canto. A musicóloga, performer e compositora gaúcha Isabel Nogueira lançou dois trabalhos este ano: Voicing, solo, e Lusque fusque, com o coletivo Medula. As obras propõem a imersão em uma “voz-som, voz-sentido, voz-ruído”, uma confluência de vozes que se transformam em meio a bits e ondas eletromagnéticas em um espaço-tempo estendido.

“Através de colagens, prolongamentos, sobreposições, uso de loops, uso de recursos nos quais  a semanticidade da palavra deixa de ser seu sentido primordial, pretende-se criar camadas de sentido em que deixa de ser perceptível uma unicidade da voz e suas associações com gêneros ou contextos sociais”, aponta Isabel.

Integrante do Medula e colaborador em diferentes trabalhos de Isabel Nogueira, Luciano Zanatta explica que Lusque fusque trabalha com e no limiar da canção para, no fim, reinventá-la. “O disco parte de ter a voz, de ter alguma linha estrutural, mas que dialoga com ruído e com quebra de arranjo. É pegar vários paradigmas da canção – seja predominância da voz, inteligibilidade do texto, organicidade do arranjo, padrão de afinação, padrão de harmonia – e inserir um contexto musical que mostre, por exemplo, que aquela ideia de afinação, os 12 tons, a escala temperada etc. – não é tão rígida. A gente usa outro modelo. A gente foi pensando em pegar os limites dos conceitos e fazer com que a matéria musical fizesse o limite se contradizer. Tiramos tudo aquilo que parecia caracterizar uma canção, mas aquilo segue sendo uma canção”, afirma Zanatta.

Os últimos trabalhos de Lilian Campesato também trazem uma exploração importante da voz. Em O estranho – apresentada ano passado, no Festival Internacional de Música Experimental (FIME) em duo com Fernando Iazzetta tocando eletrônicos –, a voz do dramaturgo e diretor teatral Antonin Artaud é que deflagra o espaço contraditório entre o significado das palavras e a forma como são ditas na tentativa de produzir “o espaço do outro, do louco”.

Mais impactante ainda é o solo vocal Fedra – apresentado no Encontro Nacional dos Compositores Universitários, em novembro de 2014, e no ano seguinte no FIME. O mote é a agonia suicida da figura de mesmo nome da mitologia grega. A peça “recria por meio de sons fisiológicos, sons da respiração, sons guturais, um espaço íntimo que é compartilhado com os ouvintes como algo familiar. Nesse caso, o ruído não reside apenas nas qualidades acústicas da voz, mas naquilo a que ela remete”, descreve Lilian. Seguindo o próprio conceito de ruído (além de performer, ela é pesquisadora na área de música experimental e arte sonora), persiste ao lidar com os extremos da dor, do corpo, dos equipamentos, da própria noção de arte.

“Era simplesmente tentar buscar esses sons internos, minha história, no meu corpo. Quase uma psicanálise reversa. O que está por trás desses sons todos, dessas angústias? É um pouco o que eu vou tentar fazer com Fedra”, conta Lilian. “Tem uma coisa na história de Fedra que me interessa muito, que está presente na ambiguidade presente na produção desses sons. Por exemplo, tem um sexismo que a história de Fedra traz, que eu como mulher coloquei a minha emissão vocal ali, pensando nesses lugares da voz feminina. Muito a ver com momento de tensão, de medo. Tem momentos que é um gozo, tem momentos que é afirmação de mim mesma, tem momentos que é uma angústia muito grande de um lugar que é presente no universo feminino, momentos em que a minha voz está nesse lugar da angústia por uma inferioridade que depois passa para a extroversão absoluta da voz.”

A paulista Juçara Marçal é outra criadora fundamental neste cenário, certamente o nome mais popular. Passando pelo grupo vocal Vésper, a banda semiacústica A Barca e os experimentos na forma-canção afro-brasileira no Metá Metá, Juçara mergulhou radicalmente em experimentações com pedais e improvisação a partir da voz – particularmente notáveis nos álbuns Abismu (com Kiko Dinucci na guitarra e Thomas Harres na bateria) e Anganga (com o produtor noise carioca Cadu Tenório). Ela intensificou essas ideias com o projeto Nós da Voz, no qual se apresentou semanalmente em sessões de improvisação com um grupo de artistas diversos – incluindo a cantora Ava Rocha, o rabequeiro e saxofonista Thomas Rohrer, o baterista Sergio Machado, além dos já citados Kiko Dinucci e Cadu Tenório, entre outros.

“Esse processo de tornar-se envolto na sonoridade do barulho vem com o Metá Metá”, conta Juçara. “Você descobre outras maneiras de usar a voz, ou mesmo o berro. Acho que é até um caminho natural usar o grito a partir dessa ideia de tela vazia para criar sons com sua voz, e não apenas interpretar uma canção.”

Sem ignorar suas devidas particularidades, pensar esses trabalhos como um diálogo dentro de uma perspectiva histórica é uma preocupação constante. Outros regimes de significação, outras experiências estéticas, as possibilidades sensíveis nas narrativas vertiginosas e não lineares. É ainda, como reforça Isabel Nogueira, “uma atitude política. Questionar os papéis e modificar a música, um lugar, as pessoas, de forma que esse questionamento possa ir para outras coisas”. Trata-se, enfim, de alteridade. Além do canto, produzir e escutar não a voz, mas as muitas vozes.