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Lançamento

Uma dramaturgia para além da ideologia

Leia trecho da introdução do crítico e professor de literatura para o livro 'Teatro de Luiz Marinho', da Cepe Editora

TEXTO Anco Márcio Tenório Vieira

01 de Janeiro de 2019

Reprodução do livro 'Tap - Sua cena & sua sombra'

Reprodução do livro 'Tap - Sua cena & sua sombra'

Foto Reprodução

[conteúdo na íntegra | ed. 217 | janeiro de 2019]

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Entre o trágico e o cômico: a dramaturgia de Luiz Marinho
Luiz Marinho foi, dentre os dramaturgos brasileiros que surgiram por volta de 1960, um dos mais encenados e premiados da sua geração. Mas, afora o sucesso de crítica e de público das suas peças, um fato chama a atenção daqueles que se debruçam sobre a sua obra e, principalmente, sobre a sua trajetória como homem de teatro: é que apesar de quase toda a sua dramaturgia ter sido produzida em um tempo de tensões e acirramentos políticos e ideológicos, ela foi encenada tanto por grupos que comungavam uma visão política de esquerda quanto por sociedades teatrais que estavam à direita daquelas companhias dramáticas. Em algumas ocasiões, como vimos acima, as apresentações ocorreram quase que simultaneamente, com intervalos de poucos dias entre um espetáculo e outro; em outros momentos, como ocorreu em 1973, as montagens não só foram simultâneas, como se tratavam das mesmas peças: A incelença e A afilhada de Nossa Senhora da Conceição. Sendo, no caso, que a primeira encenação estreou no Recife, em 23 de agosto, e a segunda, cinco dias depois, no Rio de Janeiro, em 28 de agosto. A primeira, dramatizada no palco do Nosso Teatro, pelo TAP e dirigida por Valdemar de Oliveira; a segunda, no Teatro de Arena da Guanabara, no Largo da Carioca, pelo Grupo Chegança, sob direção de Luiz Mendonça, que batizou o seu espetáculo de As incelenças. Com essa versão carioca, Marinho e Mendonça receberam o prêmio de melhor autor e diretor, respectivamente, do Governo do Estado da Guanabara: “Prêmio Estadual de Teatro”.

Duas leituras, duas concepções estéticas, dois grupos teatrais ideologicamente distintos, mas o mesmo interesse comum: o teatro de Luiz Marinho. Afinal, que milagre era esse que as suas peças suscitavam naquele Brasil dos anos 1960 e 1970 ao transigir entre esferas ideológicas tão distintas: seja em relação ao campo dramático, seja quanto ao público expectador e à crítica?

Creio que se nos voltarmos para os dois diretores que mais encenaram Luiz Marinho – os pernambucanos Valdemar de Oliveira e Luiz Mendonça –, podemos encontrar parte dessa resposta. Exemplos das tensões políticas e estéticas do seu tempo, esses dois homens transigiam alguns dos mesmos princípios quando o assunto era teatro. E é por comungarem desses princípios comuns, que eles vão se voltar para a dramaturgia de Marinho e, não raras vezes, como vimos, até mesmo para as mesmas obras, e colocá-las no palco. Vejamos.


O Teatro de Cultura Popular (TCP) montou algumas peças de Luiz Marinho, entre elas A derradeira ceia. Foto: Reprodução

O Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP) nasceu por iniciativa de Valdemar de Oliveira como um desdobramento natural do Grupo Gente Nossa, que fora fundado em 1931 por Samuel Campelo e Elpídio Câmara. O Grupo Gente Nossa se extinguira em 1940, um ano depois que um dos seus criadores, Samuel Campelo, falecera . Assim, o TAP nasce como um grupo filantrópico que, no dizer de Valdemar de Oliveira, busca dignificar a “arte dramática através da maior austeridade na escolha do repertório, na montagem das peças, na vivência dos seus personagens”. Tomando Os Comediantes e o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), ambos do Rio de Janeiro, como nortes para constituir o seu repertório, o TAP se voltava, ainda segundo Oliveira, para o “grande teatro” – “peças não comerciais, porém, de alto padrão literário ou artístico, dos maiores nomes da biblioteca teatral” – em detrimento “das comédias de boulevard”. Sem alvejar lucro, o TAP inscrevia em suas fileiras somente artistas amadores, constituídos por nomes da “boa sociedade recifense”: médicos, profissionais liberais e suas respectivas esposas. Como bem nota Antonio Edson Cadengue, apesar de estar empenhado na renovação do teatro brasileiro (seja na escolha do repertório, seja nas novas concepções de encenação), o objetivo do TAP diferia bastante daquele que fora perseguido pelo Grupo Gente Nossa, pois “ainda que instigado (pelo maestro) Vicente Fittipaldi a montar espetáculos para o povo (como ele mesmo (o maestro) vinha fazendo à frente da Orquestra Sinfônica (do Recife), Valdemar de Oliveira tem a consciência clara que faz teatro para a elite (e, mesmo esta, precisa ‘educar-se’, pois suas preferências vão para as peças ligeiras e luxuosas), chegando mesmo a não colocar à venda a ‘torrinha’ – ou as ‘gerais’, – do Teatro de Santa Isabel, para evitar que lá se instalem pessoas ‘mal-educadas’ que, com certeza, acredita ele, não apreciam o cardápio do conjunto”.

Mas o TAP não é uma experiência solitária dentro da cena teatral brasileira. Pelo contrário, ele nasce dentro de um momento histórico – a década de 1940 – que se firma como um verdadeiro divisor de água para o teatro brasileiro: seja no campo da dramaturgia, seja no da encenação e da interpretação dos atores. Até fins dos anos 1930 o teatro realizado no Brasil continuava ignorando quase que por completo as inovações formais que vinham ocorrendo na Europa e nos Estados Unidos desde as primeiras décadas do século XX. Se os vários movimentos modernistas dos anos 1920 e 1930 (Pau-Brasil, Regionalismo, antropófago, Festa, Anta...). vinham renovando, a passos largos, a literatura, a música, a pintura, a escultura e a arquitetura, o teatro, por sua vez, estava sendo quase que solenemente ignorado por eles: tanto no campo da reflexão crítica sobre a linguagem dramática, que se reduzia a um quase deserto, quanto na produção de uma dramaturgia brasileira.

Assim, ao longo dos anos 1940, vão surgir vários grupos dramáticos no Brasil, todos revelando um afã de acertar os ponteiros com as linguagens e as experimentações cênicas que se firmavam na Europa e nos Estados Unidos. É dentro desse espírito (ora perseguindo uma dramaturgia mais conservadora, ora um teatro mais de vanguarda) que nasce não só o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), mas também o Grupo de Teatro Experimental, em 1942; o Grupo Universitário de Teatro, em 1943; o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em 1948 (os três últimos em São Paulo), e Os Comediantes, no Rio de Janeiro.

Mas apesar desses grupos teatrais terem sido responsáveis pela renovação da estética cênica do teatro brasileiro, eles pareciam pecar em um ponto: o repertório levado ao palco traduzia antes uma preocupação em acertar as horas com o que havia de novo e de moderno nas dramaturgias e nas encenações europeia e americana do que em promover novos autores brasileiros. Três exemplos: das 54 peças encenadas pelo TAP entre 1941 e 1960, apenas sete eram de escritores nacionais. No caso do TBC, das 98 peças levadas à cena entre 1948 e 1960, apenas 24 eram de dramaturgos brasileiros. E das 17 obras encenadas pelo Os Comediantes na sua breve existência (1938-1947), apenas cinco eram nacionais. É verdade que parte desse desequilíbrio entre o número de peças brasileiras e estrangeiras encenadas nos palcos não pode ser explicado apenas pelo desejo dessas companhias ou grupos dramáticos (desejo tão brasileiro, diga-se de passagem) de estar a par das últimas modas intelectuais ou artísticas vigentes na Europa ou nos Estados Unidos, mas também pela escassa existência de escritores nacionais que se dedicassem exclusivamente ao teatro. O menospreçamento dos modernistas em relação ao teatro cobrava agora a sua fatura.

Porém, uma proposta diversa das que eram resguardadas pelo TAP e as demais companhias que surgiram nos anos de 1940, é defendida por um contemporâneo de Valdemar de Oliveira: Hermilo Borba Filho. Em setembro de 1945, Hermilo, que atuara como ator em algumas encenações do TAP e traduzira para essa companhia Oriente e Ocidente, de Somerset Maughan, A evasão, de Eugène Brieux, e O leque de Lady Windermere, de Oscar Wilde, aceita o convite para dirigir o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). Apesar de já ter cinco anos de existência (fora criado em 1940), o TEP até então tinha pouca ou quase nenhuma representatividade na cena teatral e cultural do Recife. Para integrar esse novo TEP, Hermilo convida o compositor Capiba, o artista plástico Lula Cardoso Ayres, o maestro Vicente Fittipaldi (o mesmo que vinha tentando popularizar a Orquestra Sinfônica do Recife), jovens estudantes de direito e de outros cursos, como Ariano Suassuna, Joel Pontes, José de Morais Pinho, Clênio Wanderley, Genivaldo Wanderley, José Laurênio de Melo, Ana Carmen, Milton Persivo Cunha, Sebastião Vasconcelos, Tereza Leal, Mickel Sava Nicoloff, Salustiano Gomes, Oscar Cunha, José Lins, Galba Pragana, Murilo Costa Rego, José Guimarães Sobrinho, Ivan Pedrosa, Gastão de Holanda e Aloisio Magalhães.


Um sábado em 30, peça mais conhecida de Luiz Marinho, estreou em 1963, no Teatro de Santa Isabel, em montagem do TAP. Foto: Reprodução

Ainda em 28 de setembro de 1945, durante a II Semana de Cultura Nacional, Hermilo proferiu uma palestra intitulada “Teatro, arte do povo”. Foi lida no Gabinete Português de Leitura, no Recife. No ano seguinte, em 13 de abril, antes das encenações de O urso, de Anton Tchekhov, e O segredo, de Ramon J. Sendero, ambas em um palco improvisado na Faculdade de Direito do Recife, Hermilo lê novamente “Teatro, arte do povo”. O texto se torna, desde então, o manifesto do Teatro do Estudante de Pernambuco. Nesse manifesto lemos, em linhas gerais, a defesa de três pontos: (1) a criação de uma dramaturgia que se alimentasse de assuntos “genuinamente brasileiros, isto é, de assuntos exclusivamente nacionais que, bem tratados, tornar-se-iam universais”, explorando uma “linha dramática” que revelasse a “potencialidade” de histórias que povoam o imaginário popular, pois o teatro é “uma arte essencialmente popular e como tal deve ser construído em termos de aceitação popular. Os seus temas devem ser tirados daquilo que o povo compreende e é capaz de discutir”; (2) a defesa de que a arte dramática “é arte e como tal deve criar os seus meios de expressão e não todas as vezes imitar ou reproduzir a vida, o que é uma caricatura. O espectador deve assistir a uma representação teatral crente de que está diante de uma manifestação artística e não como se fosse a continuação da vida”, como queriam os teatrólogos e encenadores do teatro realista, naturalista e acadêmico; (3) por fim, a defesa de que no cenário “o efeito desejado tem de ser obtido pelos meios mais simples”, pois o mais importante em uma encenação é a valorização da interpretação dos atores. Desse modo, “o cenário não deve ser um quadro detalhado, porque perspectivas são enganadoras, devendo a linha e a cor ser a preocupação do decorador, que dará às paisagens um toque de sugestão, obrigando o auditório a desenvolver o seu poder de imaginação”.

A particularidade do TEP em relação aos demais grupos dramáticos que lhe eram contemporâneos, é sua busca por fazer um teatro que se renovasse não só em sua substância e em sua forma de expressão – seja na dramaturgia, levando ao palco obras do repertório universal, seja na encenação e na representação dos atores –, mas também que promovesse e incentivasse uma nova geração de dramaturgos brasileiros que respondesse ao ideário traçado no seu manifesto: escrever “histórias heroicas, passionais (e) líricas”, construindo “uma arte essencialmente popular”, de “aceitação popular”, e que buscassem os seus temas no universo fabulatório “que o povo compreende e é capaz de discutir”. Perseguindo esse ideário, é lançado em 24 de outubro de 1946, no jornal Folha da Manhã (Recife), o edital do primeiro “Concurso de Peças do Teatro do Estudante”. No seu regulamento, lê-se que “Os autores deverão pensar alto e livremente, apresentando, de preferência, os problemas brasileiros, através de personagens e situações, sem medo ou vergonha deles, e aproveitando os motivos humanos e telúricos regionais do Brasil”. A comissão julgadora, presidida por Gilberto Freyre, se debruça sobre os sete originais inscritos e assinados com pseudônimos, e dá, em 1947, o primeiro lugar a Ariano Suassuna, com o “romance popular trágico” Uma mulher vestida de sol, e o segundo lugar a José de Moraes Pinho, com O poço. Ambos eram integrantes do TEP.

A presença do representante máximo do Movimento Regionalista na presidência da comissão julgadora do “Concurso de Peças do Teatro do Estudante” não só sinalizava em qual das vertentes modernistas dos anos 1920 o TEP inscrevia a sua orientação teórica, ou por qual perspectiva ele iria ler as experiências vitoriosas do teatro europeu e americano na dramaturgia, na encenação e na representação, como também trazia para o primeiro plano um pensador que se contrapunha à arte que buscava ser, no dizer de Freyre, uma “documentação exata, quase fotográfica”. Gilberto Freyre não só se contrapunha ao realismo e ao naturalismo, como defendia a valorização da estética expressionista, por nela encontrar uma harmonia distinta da boa proporção clássica cultivada pela arte acadêmica. No caso, uma estética – a expressionista – que perseguia, segundo Gilberto Mendonça Teles, um “’equilíbrio’ abstrato e estrutural”, mas também uma “unidade original onde o espírito se confundiria com os sentidos”. Imbuído de um espírito muito próximo daquele que fora cultivado pelos românticos, o Expressionismo afasta-se da imitação servil da natureza, das teorias representacionalistas das estéticas realistas e naturalistas, e identifica-se “com tudo o que há de primitivo nas artes, nos mitos e nos sonhos, em tudo que pudesse escapar ao controle lógico do homem”. Privilegiando os sentidos, a subjetividade, os sentimentos e as emoções, o fato é que para o artista expressionista, nota Giulio Carlo Argan, “pouco interessa se o que é sentido corresponde ao que é, o fato é que eu, homem, sinto isso e que de mim, homem, sei apenas o que sinto, porque isso me leva a agir”.

É essa valorização do Eu subjetivo, do sentimento que vem de dentro para fora, resgatando a “potencialidade” de histórias que povoam, com seus mitos e sonhos, o imaginário popular, que parece unir o regionalismo de Freyre às reflexões de Hermilo sobre como deveria se forjar um teatro ou, mais particularmente, uma dramaturgia brasileira.

Frise-se, no entanto, que esse pioneiro “Concurso de Peças do Teatro do Estudante” não só começou a suprir o TEP de obras que traduzissem em linguagem dramática “histórias heroicas, passionais (e) líricas”, que buscassem os seus temas no universo fabulatório “que o povo compreende e é capaz de discutir”, mas foi particularmente a partir dessa iniciativa pioneira de Hermilo que, pouco a pouco, foi se constituindo aquilo que Paschoal Carlos Magno passou a chamar de “Teatro do Nordeste” (designação dada à dramaturgia que tinha como matéria fabulatória o universo humano e cultural do Nordeste, nada obstante a diversidade ideológica e estética dessas peças). Assim, quando Luiz Marinho inicia, em 1960, os primeiros passos da sua dramaturgia, o chamado “Teatro do Nordeste” já contava com nomes como Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho (ambos, naquela altura, já contabilizavam três dezenas de peças escritas), Aristóteles Soares, José de Moraes Pinho, Sylvio Rabello, Isaac Gondim Filho, José Carlos Cavalcanti Borges, Osman Lins e Aldomar Conrado, para ficarmos nesses poucos exemplos. Mas nem todos os dramaturgos que escreveram as suas peças nas décadas de 1940 e 1950, a exemplo de Aristóteles Soares, seguiram o receituário do TEP. Mesmo retratando em suas obras os “problemas brasileiros, através de personagens e situações, sem medo ou vergonha deles, e aproveitando os motivos humanos e telúricos regionais do Brasil”, muitos continuavam, enquanto forma de expressão, perseguindo um teatro realista, naturalista e acadêmico. Teatro este que, aos olhos de Hermilo, encerrava uma estética caduca, quando não de “arte alistada”. E é aqui, neste ponto, que talvez resida o motivo que levou o Teatro Popular do Nordeste (TPN – novo grupo teatral criado por Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna em 1959, que retomava e verticalizava muitas das proposições que foram defendidas pelo TEP) a nunca ter contemplado a dramaturgia de Luiz Marinho em suas encenações. É que apesar do seu teatro seguir o receituário regionalista, contemplando, em sua confecção, os elementos fabulatórios defendidos pelo Manifesto do TEP e do TPN, a obra dramática de Marinho era tida como realista ou acadêmica, isto é, como uma tentativa de “imitar ou reproduzir a vida”, ou mesmo como uma “continuação da vida”. Acusações que o TPN imputava à dramaturgia e às encenações levadas aos palcos por Valdemar de Oliveira, por meio do TAP, e Luiz Mendonça, que estava à frente do Teatro de Cultura Popular (TCP), do Movimento de Cultura Popular (MCP). Ambos responsáveis por encenarem pioneiramente a obra de Luiz Marinho naqueles primeiros anos de 1960.

Mas apesar do Teatro de Cultura Popular (TCP) perseguir muitos dos pontos defendidos pelo TPN (promover o autor nacional, levar o teatro às camadas populares, encenar peças de forte apelo popular, etc.), significativas diferenças políticas e estéticas estavam estabelecidas entre os dois grupos. Hermilo e Ariano defendiam uma arte comprometida, mas não alistada politicamente, que resgatasse na cultura popular o que nela residia de material crítico para pensar o humano. E é por defender uma arte comprometida, mas não alistada, que Hermilo e Ariano se contrapunham ao teatro acadêmico, realista e naturalista, e defendiam, como sabemos, que a arte não deve “imitar ou reproduzir a vida, o que é uma caricatura”. Por sua vez, o TCP defendia um teatro politicamente engajado; um teatro que se valesse do universo fabulatório e simbólico das manifestações populares como um meio de construir uma empatia entre o seu público expectador e a obra encenada e, por decorrência, que pudesse melhor conscientizar o povo das suas mazelas sociais e políticas. Segundo o presidente do MCP, Germano Coelho, “(...) o MCP visava (à) educação e (ao) desenvolvimento da cultura. Ora, dessa forma, tanto no encaminhamento do processo educativo como nos programas de desenvolvimento cultural, se contemplava normalmente a arte e particularmente a arte popular”. O povo, e não as classes média e alta, assinalava Germano Coelho, eram os verdadeiros guardiões da cultura e das tradições mais autênticas do Brasil. As elites que, em sua maioria, “(...) esqueceram o que significam essas tradições(,) (...) têm que aprender com o povo” essas tradições e o que elas significam. E são nessas tradições, na arte popular e nas suas manifestações, que os artistas, escritores, pintores, teatrólogos e intelectuais teriam “(...) de buscar a inspiração para a poesia, para a arte, para a pintura nacionais”.

O fato é que as primeiras encenações levadas aos palcos pelo TCP suscitaram pouco ou quase nenhuma empatia no seu público-alvo: seja porque a “arte popular” perseguida pelo TCP flertava, não raras vezes, com uma arte populista, didática, panfletária, persuasiva, que buscava na estética do realismo-socialista jdanovista o seu modelo estético-ideológico, como é exemplo máximo a peça o Julgamento em Novo Sol; seja porque o repertório que se creditava como “popular” pouco ou nada dizia aos que iam assisti-lo: as classes populares. É só a partir de A derradeira ceia, de Luiz Marinho, levada ao palco pelo Teatro Experimental de Cultura (posteriormente rebatizado de TCP) para abrir o 1° Festival de Teatro do Recife, em 1961, sob direção de Luiz Mendonça, e, em seguida, encenada no itinerante Teatro do Povo, que as encenações do MCP começam a se inscrever no horizonte estético e ideológico das camadas populares. Para Luiz Mendonça, a empatia entre público e obra se deu porque “o seu tema sempre nos emocionou: as lutas de Lampião e seus homens por uma vida que a sociedade não lhe soube dar. Mas a grande virtude da peça está justamente na beleza e verdade de seus diálogos. São de uma autenticidade fora do comum; que lhe confere um tom indiscutivelmente popular”. Em resumo, a obra de Marinho foi escolhida porque, de um lado, encerrava, em seus diálogos, uma “verdade” realista; de outro, tratava de um tema de grande apelo popular: Lampião. Se este aspecto – o de tomar Lampião como matéria literária e dramática – era louvado por aqueles que faziam o TPN (Hermilo achava a história de Lampião um tema épico a ser explorado), por outro lado, a “verdade” realista dos diálogos era, como vimos, condenado por Hermilo e Ariano. Ou seja, afora as divergências ideológicas entre o TPN e o TCP, no campo estético as restrições para com a obra de Marinho passavam antes pelos procedimentos formais com que as suas peças eram constituídas do que pelas matérias fabulatórias que eram nelas exploradas.

Faz-se necessário assinalar que, para Luiz Marinho, a sua “(...) ligação com o MCP era na qualidade de autor teatral. Eles se encantaram pelas minhas peças. Naturalmente, elas deviam ter alguma mensagem, uma coisa de política, e de repente eu também estava com eles”. Não sendo ideologicamente de esquerda ou pró-MCP, Marinho não só “estava com eles” do MCP, mas também “estava com eles” do TAP e, creio, caso Hermilo e Ariano desejassem, estaria “com eles” também do TPN. Daí porque tanto cedera as suas peças para os que faziam o TCP (em 1961, A derradeira ceia; em 1962, A incelença; e em 1963, novamente A incelença e A afilhada de Nossa Senhora da Conceição) quanto para os que faziam o TAP (em 1963, Um sábado em 30, peça que submetera ao julgamento de Valdemar de Oliveira; em 1973, A afilhada de Nossa Senhora da Conceição e A incelença; em 1983, A promessa; e em 1995, A estrada).

No entanto, esse “estava com eles” não significa dizer que todas as suas peças suscitavam os mesmos interesses nos que faziam o TAP ou o TCP, ou mesmo seriam encenadas a partir de um mesmo princípio estético. Por exemplo, a encenação do TCP de A derradeira ceia perseguia um caráter realista, já a encenação do TAP de Um sábado em 30 tinha um caráter mais acadêmico. Lembremos, no entanto, que antes de escrever A derradeira ceia, Marinho tinha escrito Um sábado em 30. Apesar de ter conhecimento dessa comédia, Luiz Mendonça preferiu não encená-la. Em 1962, as escolhas de Mendonça recaíram sobre A incelença e, em 1963, sobre A afilhada de Nossa Senhora da Conceição. Apesar de Marinho ter oferecido a Luiz Mendonça, em 1962, Um sábado em 30, ele achara a sua comédia “acadêmica”. Por acadêmica, leia-se, uma obra à direita do TCP: seja porque ela era esteticamente “burguesa”, seja porque ela era politicamente conservadora.

Certamente pesara na escolha de Luiz Mendonça e daqueles que faziam o TCP o fato de que apesar da ação dramática de Um sábado em 30 se desenvolver durante uma revolução – a de outubro de 1930 – essa revolução terminava sendo apenas um motivo, ou um pano de fundo, para que ele, Marinho, falasse antes do seu Nordeste telúrico – o da Mata Norte de Pernambuco, mais especificamente da sua cidade de Timbaúba, e dos seus costumes – do que da Revolução de 1930 propriamente dita. Além do mais, 30 não era exatamente o exemplo de revolução que os membros do MCP almejavam para o Brasil. A ideia lampedusiana que perfaz a comédia de que tudo deveria mudar para continuar com antes (o melhor exemplo, na peça, são as relações pessoais e interpessoais entre o dono da casa-grande, seu Quincas, e os seus empregados e agregados que, apesar do espírito “revolucionário” do primeiro, continuavam e iriam continuar inalteradas) não era exatamente o que propunham os ideólogos do MCP. Dentre as peças de Marinho escritas nesse período, restavam, então, para o TCP encenar: A derradeira ceia, A incelença e A afilhada de Nossa Senhora da Conceição. Por quê? Vejamos.

Em A derradeira ceia, Marinho discorre sobre a prepotência dos latifundiários, na pessoa do fazendeiro que expulsa Saturnino de suas terras, destruindo sua lavoura e nada lhe dando em troca. As cenas e as atitudes violentas, signos de um universo de valores em conflito, revelam que o limite entre o certo e o errado é extremamente tênue, como é a atitude do próprio Saturnino que, desiludido com a justiça dos homens (assim como acontecera com Lampião), resolve virar coiteiro do rei do cangaço em troca de uma vida material mais confortável.

Em A incelença temos não apenas o resgate de uma das manifestações religiosas mais ricas do Nordeste, mas também a denúncia das injustiças sociais e o olhar sobre os aspectos pitorescos que envolvem um velório. Toda a peça acontece em torno de um velório de um camponês (seu Quirino), empregado de um engenho de açúcar na Mata Norte de Pernambuco. Ao tempo em que vão se desenrolando as ações dos personagens, os cantos fúnebres – as incelenças – vão entrecortando as falas. Mas o que levou Luiz Marinho a se valer dessa manifestação cultural como matéria fabulatória do seu teatro, foi, segundo as suas palavras, que “Muito poderíamos falar sobre as ‘incelenças’ não somente com relação ao seu lado folclórico e muito mais sobre o seu aspecto de alienação cultural. Cabe-nos dizer, entretanto, serem as ‘incelenças’ uma rudimentar forma de adoração em prece coletiva ainda hoje existente nos mais diversos rincões do torrão nordestino, essa prática de adoração é proibida e perseguida pela própria polícia, pois seu costume místico (religioso-profano), muitas vezes descamba das bebidas e comidas, entrecortada de rezas e comentários diversos para grossa pancadaria, havendo até assassinatos. (...) É bom que lembremos, conterem as ‘incelenças’ não somente o seu lado folclórico o qual serve de elemento para estudo dos costumes e da índole do nosso povo, mas, e muito mais, uma denúncia perante a nação do atraso oriundo do desenvolvimento em que vegetam os nossos irmãos nordestinos”.

O fascínio de Marinho por essa manifestação religiosa não o faz esquecer que a beleza promovida pela cultura popular está assentada na miséria que a perpetua. Logo, se a miséria “em que vegetam os nossos irmãos nordestinos” (e, por decorrência, em que está assentada a cultura popular) fosse suprimida, as manifestações culturais do povo sobreviveriam? Essa reflexão exposta por Marinho contrastava com o modo quase edulcorado com que o MCP via o “homem do povo” e as suas manifestações culturais (sem deixar de respingar também no TPN): em ambos residiriam as fontes permanentes da verdade artística. Porém, no turbilhão de ideias e projetos que circulavam nas cabeças pensantes daqueles que faziam os órgãos oficiais do Estado, não havia tempo, ou talvez paciência, para refletir com mais verticalidade no que Marinho escrevera.

Mas muito do sucesso de A incelença residiu e reside no modo como Marinho retrata os costumes e as relações de poder na área rural do Nordeste: a amante (Rosemira) do defunto (seu Quirino) que, grávida, vai ao velório bater boca com a esposa (dona Sindá) do finado, e quando se encontram se agridem mutuamente; o defunto que levanta do caixão (na verdade, não morera, tivera apenas um ataque de catalepsia), provocando gritos e correrias entre os presentes; a insensibilidade do Senhor de Engenho que, friamente, indiferente à dor daquela família enlutada, dá três dias para que ela saia da sua propriedade. Em seguida, quando nota que a jovem filha do casal (Miranda) poderia ser, em um futuro próximo, mais uma das suas conquistas sexuais, volta atrás em sua ordem.

Por fim, A afilhada de Nossa Senhora da Conceição. Das três peças encenadas pelo TCP, esta era a obra de Marinho que menos fomentava elementos de crítica social e política. Tanto a sua matéria fabulatória residia nas estórias de trancoso e nas manifestações do maravilhoso que povoavam e povoam o imaginário popular quanto os procedimentos formais das suas ações nada encerravam da estética realista, naturalista ou acadêmica. A peça, certamente, interessou ao MCP menos por suas críticas de costume (o retrato de um casamento “matuto”, o machismo dos personagens, e a ameaça feita pelo noivo de se vingar da noiva, caso ela não fosse virgem) do que por poder promover uma maior empatia entre os que faziam o TCP e o seu público-alvo.

Assim, colocando lado a lado as ideias que calçavam o TAP, o TCP e o TPN, podemos entender melhor o motivo que levou Luiz Marinho a ser encenado pelo TAP e pelo TCP, mas ser desdenhado pelo TPN.

1. Se Valdemar de Oliveira acreditava que o seu teatro estava isento de orientações ideológicas ou de planfetarismos políticos, Luiz Mendonça e os que faziam o TCP viam o teatro e as demais artes como instrumentos políticos e ideológicos de conscientização das massas. Por sua vez, Hermilo, que também comungava com Valdemar a aversão pela arte alinhada e panfletária, sabia que todo escolha (seja ela do repertório, seja da interpretação dos atores e do cenário) é também uma tomada ideológica e política, sem que isso resvale, necessariamente, em uma posição ideológico-partidária. Daí a sua defesa de que “já não mais estamos na época da torre de marfim, na qual prevalecia a concepção a arte pela arte. O artista não pode ficar indiferente às aspirações da humanidade, às lutas, ao sofrimento. Não pode ficar apático, fechado em sua arte, burilando palavras e publicando coisas apenas eruditas, sem finalidade. A função do artista, na hora que passa, é despertar nacionalidades, lutar pelos oprimidos, amenizar o sofrimento, expondo-o sem subterfúgios para que mais facilmente sejam encontrados os remédios”.

2. Se Valdemar de Oliveira persegue uma encenação realista, e não raras vezes acadêmica, com montagens que deviam ser fidedignas às rubricas dos dramaturgos, dentro da melhor tradição do teatro burguês, Luiz Mendonça e os que faziam o TCP também se voltavam para uma encenação realista, nada obstante se contraporem ao teatro acadêmico, não raras vezes resvalando tanto para soluções cênicas que demandavam pouco do expectador e do encenador quanto para uma direção de atores pouco exigente. Hermilo, por sua vez, defende que a pior arte é aquela que busca “imitar ou reproduzir a vida”, e é por não querer promover uma arte que seja uma caricatura da vida, que ele persegue uma encenação que valoriza a interpretação dos atores e um cenário que seja antes sugestivo na representação da realidade do que um “quadro detalhado”, com perspectivas enganadoras.

3. Se Valdemar de Oliveira acreditava que a arte era uma manifestação de um espírito elevado e, como tal, só poderia ser apreciada e compreendida por uma elite cultivada e de espírito elevado, Luiz Mendonça e os que faziam o MCP, a exemplo de Germano Coelho, defendiam “um teatro autenticamente do povo. Ou, como diria Romain Rolland, ‘uma arte máscula e robusta, exprimindo a vida coletiva e preparando, provocando mesmo a ressureição de uma raça’. Teatro para a educação, para a cultura, para o desenvolvimento, para a emancipação do povo brasileiro”. Por outro lado, Hermilo tomava a verdadeira arte como aquela que encerrava um caráter essencialmente popular e, por extensão, que conseguia penetrar no espírito do povo.

Seja por escrever, dentro de certos procedimentos formais, um teatro realista e acadêmico, seja por retratar os costumes e trazer para o teatro alguns temas da cultura nordestina, Luiz Marinho terminou por atender aos chamamentos estéticos, políticos e ideológicos tanto do TAP quanto do TCP. Sem esquecer, no entanto, que o grande apelo popular que as suas peças encerram é que mesmo quando abordam temas trágicos, elas não deixam de tocar no lado alegre e cômico da vida, como o próprio Luiz Marinho gostava de frisar: “(procuro) fugir da temática da seca, fome, miséria, sede, apresentando a face alegre do matuto. Mesmo quando trato da tragédia, busco o seu lado cômico. Um velório, por exemplo, só é dramático para a família do finado. A partir do momento em que as virtudes do morto são exageradamente exaltadas, comentados os detalhes dos últimos contatos, das últimas palavras, a coisa passa a ficar cômica, e disso e de outras situações tiro proveito e exploro nas minhas peças”. Se o “riso” é a arma do TCP para construir uma empatia entre o seu teatro e o seu público expectador, o TAP, por sua vez, se vale do “riso” como instrumento para amenizar na dramaturgia de Marinho as suas críticas sociais e torna-la mais palatável ao gosto burguês do seu público expectador (quando da estreia de Um sábado em 30, uma das críticas que lhe foi dirigida recaiu exatamente sobre alguns exageros gestuais dos atores, forçando o riso e a comicidade onde nem sempre os diálogos sinalizavam para tal).

Porém, apesar da dramaturgia de Marinho ter sido encenada tanto por companhias teatrais e dirigida por diretores que comungavam uma visão política de esquerda quanto por outros que estavam à direita daquelas companhias dramáticas e daqueles diretores, a sua obra não ficou presa, ou identificada, a nenhum dos grandes grupos teatrais e diretores do seu tempo. Decorrido os anos de 1960, seu teatro continuou sendo encenado pelas companhias e pelos diretores mais distintos: seja ideologicamente, seja esteticamente. Por sua vez, sua dramaturgia não ficou imune às várias proposições estéticas e ideológicas perseguidas pelo teatro brasileiro que lhe era contemporâneo, particularmente o que vinha sendo produzido pelos autores nordestinos. Assim, nas cinco peças que escreve ao longo dos anos 1960 – Um sábado em 30, A incelença, A afilhada de Nossa Senhora da Conceição, A derradeira ceia e Viva o cordão encarnado –, vamos encontrar tanto uma dramaturgia “acadêmica” quanto peças realistas, mas também obras que se valem dos mitos, sonhos e lendas que povoam o universo e o imaginário popular, aproximando-a, assim, de uma estética expressional. Universo esse, o da cultura e das manifestações populares, que vai alimentar, quando não calçar, quase todas as suas peças: seja ao entremear a narrativa com danças, músicas profanas ou religiosas, seja ao reproduzir o falar do homem simples, seus ditados, suas ladainhas, orações, incelenças e crenças no sobrenatural. Matéria fabulatória essa que se faz presente: ora como registro documental do modo de ser e de estar da vida rural do Nordeste, ora como organização formal da obra.

No entanto, essa preocupação em registrar quase que etnologicamente os costumes da sua região fez com que, em algumas das suas peças, Luiz Marinho se afastasse da preocupação expressional que o regionalismo de 1926 perseguiu e terminasse por inscrever algumas das suas obras dramáticas, particularmente as comédias, antes no conceito oitocentista de regionalismo do que no conceito regionalista forjado a partir dos anos 1920 por Gilberto Freyre e alguns dos seus contemporâneos. Naquele, temos um regionalismo que buscava apreender antes documentalmente as expressões sociais, econômicas, políticas, religiosas e culturais de uma dada região do país (o comer, o vestir, as festas, a vida amorosa, os rituais da morte, a sintaxe, os dialetos ou subdialetos de uma comunidade) do que tomar certa realidade e recriá-la por meio da ficção. Aqui, nesse regionalismo modelo oitocentista, a ficção pede licença à realidade. No regionalismo expressional de 1926 temos o inverso: a realidade é apenas matéria fabulatória para a criação ficcional que, por sua vez, vem acrescentar e alargar a realidade empírica.

ANCO MÁRCIO TENÓRIO VIEIRA, professor do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE.

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