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Portfólio

Adriana Varejão

O barroco e a descolonização

TEXTO Bruno Albertim

03 de Julho de 2019

'Ruína de Charque Porto', 2001. Óleo sobre madeira e poliuretano, 207 x 160 x 55 cm

'Ruína de Charque Porto', 2001. Óleo sobre madeira e poliuretano, 207 x 160 x 55 cm

Imagem Jeff McLane/Divulgação

[conteúdo na íntegra | ed. 223 | julho de 2019]

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São telas espessas, gordas, insubmissas à retidão das paredes. Na superfície dos quadros, os padrões geométricos da azulejaria portuguesa que, como a língua sinuosa e uma cozinha de excessos, são uma das mais exuberantes reminiscências de um Brasil em gestação. Os desenhos de geometria magnetizante aparecem como a pele das telas. Revelados por incisões no tecido pintado, cortes deixam ver o interior úmido e visceral dos quadros. Grossas e generosas camadas de tinta despencam da composição. Vermelhas – como se reproduzissem nacos de carne humana, fazendo dos quadros corpos arredios a denunciar uma decomposição de séculos.

Na consagrada série de obras produzidas desde o começo dos anos 2000, a artista carioca Adriana Varejão parte de uma das expressões pictóricas mais evidentes do barroco brasileiro para, em metáforas sem subterfúgios, escancarar a barbárie subjacente ao processo de transposição da cultura do velho para o novo mundo. Por trás do azulejo, há carne nervosa. Diligentemente violentada. De maneira literal, amparada na complexidade simbólica do próprio substantivo, a série recebe o nome de Azulejões, um dos pontos de tensão de uma obra que, em momentos distintos e paralelos, amplificam a grande semântica da artista. “A obra de Adriana Varejão tem se desenvolvido com a problematização de algumas questões como a patologia do barroco (…), e os traumas do processo de expansão colonial, na trilha dos descobrimentos, na tendência a uma visão unificante do mundo”, sintetiza o crítico brasileiro Paulo Herkenhoff.

Em outro de seus quadros mais conhecidos, Varejão sugere a inversão dos papéis violentamente pedagógicos dos atores no jogo da colonização. Em Proposta para uma catequese – Parte I Díptico: morte e esquartejamento (1993), temos uma espécie de gravura clássica do século XVI, um desenho etnográfico para ilustrar a metrópole com as cores sociais da colônia. Na cena, nativos ensinam, numa catequese às avessas, os preceitos da antropofagia aos jesuítas.

Azulejões (com uma mãozinha) – Políptico, 2000. Óleo e gesso sobre tela,
200 x 200 cm. Imagem: Vicente de Mello/Divulgação


Azulejão (Neoconcreto), 2016. Óleo e gesso sobre tela, 180 x 180 cm 
Imagem: Vicente de Mello/Divulgação


Alegoria imprecisa, 2011. Óleo e gesso sobre tela, 150 x 150 cm 
Imagem: Vicente de Mello/Divulgação

A artista certamente não se guia por versos em mente, quando pinta. Mas seu discurso pictórico remete à literatura de um baiano que, cinco séculos antes dela – e como ela – se fez uma das vozes contundentes da cultura brasileira erudita. Símbolo e ator estruturante do barroco nesta margem atlântica da civilização portuguesa, o poeta baiano Gregório de Matos gritava que o brasileiro estaria condenado a viver como zumbi. Justificando sua fama de “Boca do inferno”, angariava ódios e espantos satirizando as incipientes classes médias e elites nacionais ao informar que, não sendo um patrício como os ancestrais, nem propriamente identificado com a terra em que já nascera desterrado, estaria penalizado a ser um mazombo. Zumbi desde o útero, esse brasileiro.

Da geração de artistas do carioca Parque Laje nos anos 1980, responsável pela volta da pintura figurativa depois da prevalência do Neoconcretismo imediatamente anterior, Varejão é hoje dona da poética mais contundente de um expediente que, depois de iniciado nos anos 1970 nas Ciências Sociais, é uma das agendas preferenciais da arte visual contemporânea. Antes de os ateliês tomarem para si os embates sobre o pós-colonialismo, Adriana Varejão já usava inquietação, suor e tintas para problematizar a mazombice do brasileiro. “Esse discurso da descolonização é recente, a gente não tinha essa consciência nos anos 1990. O processo da obra, claro, não se dá de uma forma que eu elabore uma teoria para que a obra seja a tese dessa teoria”, diz Varejão à Continente, por telefone, do Rio, onde mora, trabalha – e onde, deliberadamente, pouco quer estar agora. “A obra vai se constituindo à medida que vai sendo feita”, pontua.


Proposta para uma Catequese - Parte I Díptico: morte e esquartejamento, 1993. Óleo sobre tela, 140 x 240 cm. Imagem: Eduardo Ortega/Divulgação


Proposta para uma catequese - Parte II Díptico: aparição e relíquias, 1993. Óleo sobre tela, 140 x 240 cm. Imagem: Eduardo Ortega/Divulgação

Pernambucano radicado no Rio, Tunga, falecido precocemente em 2016, também tangenciou a violência subjacente ao processo colonizador no período inaugural do Brasil. Mas nenhum outro artista contemporâneo desenvolveu uma crítica sobre o Barroco como ponto de partida para as distopias essenciais da nação como Varejão. Retórica canibal é o nome da mostra panorâmica com que a artista percorre agora o país.

Depois de passar pelo Museu de Arte Moderna da Bahia, a exposição, com 25 obras fundamentais da trajetória de Adriana Varejão, chega ao Recife. Em grandes dimensões, as telas aportaram no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, o Mamam da Rua da Aurora, no final de junho e a poucos metros de edifícios e monumentos que, décadas antes, influenciaram obras da artista. Para Varejão, percorrer o Brasil com uma mostra retrospectiva, neste momento, é um gesto tão político quanto os elementos articulados em suas narrativas. Verbete constante nas coleções de museus e galerias que a fazem dela uma artista do mundo, Adriana está mais interessada em costuras internas.

Mapa de lopo homem II, 1992-2004. Óleo sobre madeira e linha de sutura, 110 x 140 x 10 cm. Imagem: Jaime Acioli/Divulgação

Com curadoria da jornalista e filósofa Luisa Duarte, a exposição objetiva descentralizar o acesso à produção da artista carioca. Concebidas entre 1992 e 2018, as obras percorrem mais de 30 anos de sua trajetória. No conjunto, trabalhos seminais como Mapa de lopo homem II (1992-2004), Quadro ferido (1992) e o citado Proposta para uma catequese, em suas partes I e II (1993). Movimentar-se por capitais brasileiras fora do eixo Rio-São Paulo é, para curadoria e artista, inverter o fluxo colonizatório. “Sim, esse é o grande motivo. A gente se encontra num momento do Brasil em que é preciso construir algo internamente. Claro que há a ideia de galgar as instituições internacionais, mas a satisfação de estar na Bahia ou no Recife é tão maior que a de expor num grande museu internacional”, diz a artista, em trégua com o circuito das artes sempre disposto a canonizá-la.

ANOS DE FORMAÇÃO
Adriana Varejão nasceu no Rio de Janeiro em 1964. No início dos anos 1980, quando entrou na faculdade, abandonou o curso de Engenharia da PUC–Rio, para, dois anos depois, em 1983, frequentar os cursos livres da Escola de Artes Visuais do Parque Laje, oferecidos no casarão onde funciona a EAV, no Jardim Botânico. Ali foi gestada a chamada Geração 80, da qual a artista faz parte, junto com artistas como Beatriz Milhazes, Leonilson, Leda Catunda, Luiz Zerbini. Marco da época, a exposição Como vai você, geração 80 seria considerada, dentro da historiografia de arte brasileira, como o evento mais pujante e afirmativo depois da Semana de 22.


Pele tatuada à moda de azulejaria, 1995. Óleo sobre tela, 140 x 160 cm
Imagem: Jaime Acioli/Divulgação


Parede com incisões à la Fontana, 2000. Óleo sobre tela e poliuretano,
em suporte de alumínio e madeira, 190 x 200 cm.
Imagem: Eduardo Ortega/Divulgação

Eram artistas nascidos nos anos 1960, que viviam sua adolescência e começo da maioridade sob o regime militar e sob a crescente influência dos meios massivos de comunicação: a televisão, o cinema, as revistas e os quadrinhos, a música pop. Universos alheios à Adriana. “Eu conhecia muito pouco das novas mídias. Desde muito cedo, me interessei pela pintura. A tradição da arte contemporânea brasileira vem do Neoconcretismo, que não tem nada a ver com isso que eu faço. Me sentia meio bastarda, sozinha, não interagia muito.”

Com poucos recursos, ela viaja pela primeira vez, em 1985, a Nova York. O contato com as obras do alemão Anselm Kiefer e do americano Philip Guston alimenta seu interesse pela pintura. Mas é um incidente biográfico o que pode ser considerado o grande turnning point de sua trajetória. Ao visitar a cidade mineira de Ouro Preto, fica impressionada pelo barroco das igrejas. Ela apenas intuía, mas teria ali, no encontro com a arte decorativa, o ponto central do seu metabolismo criativo. Ainda não tinha consciência, mas o que lhe parecia superficialmente decorativo trazia em seus cacos o encontro (violento) de mundos.


Panorama da Guanabara, 2012. Óleo sobre gesso, 120 x 550 cm. Imagem: Eduardo Ortega/Divulgação

Varejão se torna autora de uma pintura entre o figurativo e o abstrato, com o barraco teatralizado numa pintura gestual, em que as marcas do processo são tão importantes como o resultado. Incorporando expedientes da escultura, sua pintura anseia experiências estéticas mais totalizantes. A área plana das telas é expandida em formas bi e tri dimensionais. Do período em que se concentra a mostra em circulação, o quadro Altar (1987) traz, como marca de linguagem em desenvolvimento, pinceladas espessas, dramáticas como a ornamentação pictórica dos templos católicos. O preenchimento total das telas converge para a exuberância do barroco.

A aproximação foi essencial e, primeiramente, estética. Varejão identificava nas peles das igrejas a cerâmica das Companhia das Índias Ocidentais. Como também paralelos com a cerâmica chinesa da Dinastia Song. Tinha viajado à China, estudava madarim. “De certa forma, eu queria incorporar tudo isso ao meu repertório.” Antes consideradas defeitos, rachaduras foram incorporadas como elementos de excelência da cerâmica Song – características incorporadas pela estética de Varejão. Na série Azulejões, a artista imprime cortes sobre a pintura, num paralelo com as rachaduras planejadas da cerâmica chinesa do século XI. Pelas fissuras, temos acesso à materialidade carnal da pintura. Na superfície, está a sinuosidade geométrica do barroco. “Eu parto dessa percepção, e toda essa percepção vem do Barroco. Toda a minha obra, desde os anos 1980, discorre sobre o Barroco construído na base da persuasão”, ela diz.


Quadro Ferido, 1992. Óleo sobre tela, 165 x 135 cm
Imagem: Eduardo Ortega/ Divulgação

Em 2012, as referências à arte tradicional chinesa se acentuam na obra de Varejão. Em Panorama da Guanabara, ela retoma a tradição da pintura paisagística inaugurada na América por viajantes como Frans Post para executar uma panorâmica carioca ao estilo chinês. Na tela, insere ícones arquitetônicos do Rio de Janeiro. O encontro pictórico dos dois países marginais à centralidade europeia reforça a subjacência do colonialismo.

“Na margem esquerda da tela, a legenda Viagem ao seio da Guanabara por Sunqua em tinta da china sobre papel’ sugere que a pintura tenha sido feita por Sunqua, pintor chinês que produziu panoramas do Rio oitocentista com técnica ocidental para conquistar a clientela europeia. Se Sunqua se esforçava para ver a paisagem como um europeu, Varejão tenta pintar como uma chinesa. Além disso, o número ‘12’, inscrito na margem direita, apresenta a obra como se fosse uma ilustração reproduzida em página de livro. Se os relatos dos viajantes buscavam descrever, em linguagem superlativa, o ambiente paradisíaco da costa brasileira, Panorama da Guanabara acentua o caráter ficcional dessas”, discorre a curadora Luisa Duarte.

A dimensão política do barroco brasileiro vai ganhado contornos na obra da artista à medida que ela incorpora a leitura de pensadores como os brasileiros Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Alfredo Bosi e de Severo Sarduy. No livro Escritos sobre o corpo (1969), o ensaísta e ficcionista cubano antecipa problematizações de identidade, gênero e alteridade por meios de personagens travestis cujos corpos imprecisos sinalizam os desequilíbrios de um mundo neobarroco diante da instabilidade da dicotomia entre feminino e masculino. Na obra de Sarduy, a hegemonia identitária marginaliza as diferenças.

De Bosi, como observa Paulo Hekenhoff, a artista parece guiada pela Dialética da colonização: “A fantasia é a memória ou dilatada ou composta. Quem procura entender a condição colonial interpelando os processos simbólicos deve enfrentar a coexistência de uma cultura ao rés do chão, nascida e crescida em meio às práticas do migrante e do nativo, e uma outra cultura, que opõe à máquina das rotinas presentes as faces mutantes do passado e do futuro, olhares que se superpõem ou se convertem uns nos outros”.


Ex-Votos e peles, 1993. Óleo sobre materiais diversos, 130 x 170 cm. Imagem: Vicente de Mello/ Divulgação

Quadro ferido, de 1992, é uma das obras em que a artista mais evidencia os paralelos pouco óbvios do colonialismo entre o Brasil e a China. Inspirada num pergaminho chinês do século XI, a tela traz grupos étnicos indígenas e negros do Brasil colonial ao lado de chineses da Dinastia Song. No meio da paisagem e da arquitetura orientais, palmeiras e a cana-de-açúcar fundante do projeto colonial português no Brasil.

Sem a presença do europeu dominante, o quadro sugere outra miscigenação. Mais uma vez, uma fissura no quadro revela a carne interior como signo da violência transculturalizante. A presença de elementos chineses nessa paisagem sui generis colonial brasileira remete às leituras freyrianas por parte de Varejão. Em artigos publicados antes do lançamento de Casa-grande & senzala, Gilberto Freyre apontava o culto à louça chinesa como um dos elementos estéticos da ética patriarcal nordestina.

NORDESTE
Iniciada em Minas Gerais, a relação com o Barroco se tornaria ainda forte no encontro da artista com o nordeste brasileiro. Em 1994, Varejão participa de uma residência artística do Instituto Goethe, em Maceió. “Passei uma semana viajando de carro até Pernambuco, onde conheci as igrejas barrocas do Recife e Olinda. Foi um impacto muito grande, conheci um Brasil profundamente barroco”, diz ela, na época fascinada pela religiosidade popular dos ex-votos,
esculturas talhadas em madeira para simbolizar o alcance de graças divinas.

Na obra Ex-votos e peles (1993), há um grupo dessas esculturas na parte direita da tela. Semântica da violência patriarcal, o rosto de mulher é representado com os olhos arrancados, expostos em outro ponto da tela, sobre um prato chinês. Numa alusão ao cientificismo racista do final do século XIX, uma amostra de peles de tons distintos aparece tabelada por códigos numéricos e cores: catalogação e colonialismo como motores da miscigenação. “Depois, deixei de frequentar igrejas e fui aos mercados. Fui à Feira de Caruaru, e vi aqueles nacos enormes de charque pendurados. Aquilo que me fascinou.”

Carne à la Taunay, 1997. Óleo sobre tela e porcelana, 65 x 75 cm. Imagem: Acervo Atelier Adriana Varejão

A partir da experiência na Feira de Caruaru, a artista criou obras de grande impacto visual e espacial: blocos assimétricos que remetem a cortes da carne de charque encimados por uma superfície asséptica de azulejos monocromáticos. Realizada a partir dos anos 2000, a série Ruínas de charque intensifica a pintura de Varejão em direção ao escultórico. Na superfície, fragmentos de arquiteturas ornamentadas por azulejos. Tridimensional, a fissura do quadro, em vez do cimento cinza, traz a carne gorda e salgada de charque: tanto o alimento essencial nas primeiras povoações, como a carne conservada dos que perderam seus corpos no processo. Se, como dizia Gilberto Freyre, o português precisou colonizar o Brasil escorregando por entre a oferta abundante de corpos lascivos, sifilizando o lugar antes de colonizá-lo, um erotismo épico salta das telas tornando o conjunto mais perturbador.

Assim é que o Barroco aparece teatralizado em camadas espessas de tinta a óleo na obra de Varejão. Mais que a exuberância ornamental, interessa-lhe a retórica dos excessos do barroco instrumentalizada como mecanismo de persuasão – articulando questões como miscigenação, catalogação e colonialismo. Mais o humor corrosivo da paródia.

Varejão inverte semanticamente os papéis da colonização. Desde o início dos anos 1990, fissuras rasgam trabalhos a partir de apropriações de quadros de Frans Post ou Taunay. “A apropriação e inversão de elementos estilísticos e retóricos do barroco não admitiriam que se reduzisse esta pintura à ideia de citacionismo. O que se consolida é uma espessura da história nessas imagens”, comenta Herkenhoff.

Obra das mais conhecidas no trabalho da carioca, Mapa do lopo homem II (1992-2004) faz uma apropriação paródica de um papa do cartógrafo português, notório por demarcar os limites do Tratado de Tordesilhas. Nessa divisão pretensamente científica, a América aparece vinculada à Ásia. Na leitura de Varejão, mais uma vez, o mapa é manchado por feridas. Pontos cirúrgicos procuram conter o incontível. A artista não tem pretensões civilizatórias com sua pintura. Mas sabe da importância de problematizar as identidades como pontos não pacificados. “A arte cutuca, provoca. A descolonização é um termo urgente. E, talvez, a arte tenha ajudado a começar isso lá atrás.”

BRUNO ALBERTIM, jornalista, antropólogo e escritor. Autor da biografia Tereza Costa Rêgo: uma mulher em três tempos.

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