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Comentário

Moderno antes do modernismo

Com tese de doutorado defendida na França, pesquisador sugere revisão da história da arte, ao evidenciar como Pernambuco foi pioneiro de um movimento artístico recém-chegado ao Brasil

TEXTO Bruno Albertim

05 de Maio de 2020

Obras do Porto do Recife, Francisco Du Bocage, 1913

Obras do Porto do Recife, Francisco Du Bocage, 1913

Foto ACERVO FUNDAÇÃO JOAQUIM NABUCO/MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO

[conteúdo na íntegra | ed. 233 | maio de 2020]

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No já distante 2006, o curador capixaba Paulo Hekenhoff passou uma temporada no Recife. Ele vinha com a tarefa de fazer a curadoria da exposição Pernambuco Moderno, que entraria em cartaz no Instituto Cultural Bandepe (posteriormente Santander Cultural, até o seu fechamento, em 2014), que funcionava em prédio histórico localizado em frente ao Marco Zero, no Bairro do Recife. Com obras de artistas pernambucanos do começo do século XX, imagens da cultura popular e de mudanças urbanísticas ocorridas na cidade naquele período, peças jornalísticas e literárias, a mostra buscava evidenciar como Pernambuco recebera e disseminara o espírito modernista antes que ele se tornasse capítulo oficial na história do Brasil.

Respaldado pela autoridade de ter realizado a curadoria das 23ª e 24ª edições da Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1996 e 1998) e de ter sido curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa), Hekenhoff afirmava, no catálogo da exposição: “Em 1922, Pernambuco já tinha sua lente moderna para ver o mundo e já tinha sua fala própria, com as mudanças urbanísticas, a pintura dos Rego Monteiro, a poesia de Manuel Bandeira, o cordel e o frevo modernos e a sociologia de Gilberto Freyre. O modernismo pernambucano, com seus fundamentos na modernidade, não passou necessariamente pelos canais da Semana de Arte Moderna de 1922. Teve seus critérios, seu campo específico e desdobramentos próprios”.

Mais adiante, o curador diagnosticava a lacuna: “A historiografia da cultura de Pernambuco tem o desafio de enfrentar o colonialismo interno e o apagamento de sua história”. Recentemente, o professor e historiador pernambucano de arte Carlos Cabral escreveu um capítulo significativo contra o apagamento da cultura do estado na história oficial da arte moderna brasileira.

Professor do curso de Artes Visuais do Instituto Federal de Pernambuco em Olinda, Carlos Henrique Romeu Cabral defendeu, em outubro de 2019, na Université Toulouse II Jean Jaurès, na França, a tese de doutorado Conexão Recife – Paris: transferências artísticas e descentralização da arte moderna brasileira. Reconhecida com o prêmio Amaro Quintas – História de Pernambuco, concedido pela Academia Pernambucana de Letras (APL), a tese demonstra como, através da circulação e trocas artísticas dos irmãos e artistas Fedora, Vicente e Joaquim do Rego Monteiro, Pernambuco foi porto de chegada de vanguardas artísticas da arte moderna europeia não apenas no Brasil, mas na América do Sul.

A pesquisa aprofunda, de maneira inédita, hipóteses desenvolvidas apenas de maneira ensaística por curadores e historiadores da arte no Brasil como Moacir dos Anjos, Clarissa Diniz, Tadeu Chiarelli e o próprio Hekenhoff. Após um trabalho de quatro anos em alguns dos principais arquivos franceses, confirma como os irmãos da família Rego Monteiro fizeram o Brasil tomar contato com a arte moderna antes dos grandes eventos oficiais de São Paulo, sendo a Semana de 22 o mais notório deles. A tese sugere uma revisão da historiografia oficial da arte moderna no Brasil.

“A pesquisa põe em xeque uma história da arte moderna brasileira hegemônica, fundamentada na produção e na circulação de artistas e de obras de arte centralizados no Sudeste do Brasil, e apresenta um modernismo alternativo, inserindo Pernambuco como um importante polo de produção, importação e exportação de arte moderna durante o início do século XX”, explica Cabral, no Recife, para onde voltou após a defesa da tese.


O atirador de arco, óleo sobre tela de Vicente do Rego Monteiro, 1925, acervo Mamam. Imagem: Reprodução

Embora o Sudeste começasse a concentrar a economia brasileira, Cabral lembra que, após um longo período baseado apenas na produção açucareira, o Nordeste inicia o século XX com um novo ciclo de crescimento ancorado no algodão e na madeira para celulose. O novo Porto do Recife que escoava produtos era também o ponto de partida de uma elite ávida pelo cosmopolitismo de Paris, capital cultural do Ocidente naquele período.

“As transformações econômicas mudaram radicalmente a paisagem urbana na capital pernambucana nessa época e permitiram a criação de um sistema cultural distante do eixo econômico situado entre as cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. O Recife, antes mesmo de ter o seu porto em pleno funcionamento, adentra a primeira década do século XX como um receptor e difusor de novos códigos estéticos, novas línguas, estilos e culturas. Uma cidade em conexão direta com a Europa”, diz ele, na tese.

E a história da arte moderna na América Latina, lembra o historiador, é sobretudo a história da erudição de suas elites. “O outro caminho era conseguir bolsas, mas mesmo os artistas com bolsa para ter acesso a experiências internacionais precisavam cumprir determinadas cartilhas. Eram os filhos dessas elites que podiam estudar e experimentar com liberdade lá fora”, comenta.

“Nesse sentido, a família Rego Monteiro foi, sem dúvida, a principal fonte de fomento e financiamento para a realização desses intercâmbios artísticos que aproximaram o Nordeste do Brasil e a França. As trocas culturais realizadas entre a cidade do Recife e a atmosfera modernista em Paris terão início a partir do ano de 1913, quando o representante da empresa inglesa do ramo de tecidos Havendish & Co., Ildefonso do Rego Monteiro e sua esposa, Elisa Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro, enviam para Paris sua filha Fedora do Rego Monteiro, acompanhada pelo seu irmão Vicente, ambos pintores e com o objetivo de estudar na reputada Academie Julian”, discorre. “Em um segundo momento, outro Rego Monteiro também seguiria para Paris. Joaquim, filho mais novo do casal e também pintor, assim como seus irmãos Fedora e Vicente, desenvolverá uma trajetória acadêmica e profissional de extrema importância para a internacionalização da pintura brasileira no início do século XX.”

Durante a pesquisa, Cabral consultou periódicos, catálogos e outras peças de arquivo. Na Bibliothèque François Mitterrand foram consultados jornais e revistas especializadas em artes entre o período de 1913 e 1934. Identificou os espaços expositivos que veicularam individualmente a produção visual de Fedora e Vicente do Rego Monteiro durante a primeira estadia dos irmãos Monteiro na França, 1913 – 1914, período interrompido pela Primeira Guerra Mundial.

Identificou a presença deles em salões, como o Sur Independents. “Os únicos brasileiros que expuseram nesse salão foram Joaquim, Vicente e, bem depois, Tarsila do Amaral. Eles participaram dos principais salões não só em Paris, mas em outras cidades. No início do século XX, a grande instância legitimadora eram os salões. Não era simples expor num salão, e menos ainda expor com frequência. Os brasileiros expunham uma ou duas vezes, e os Monteiro passaram décadas, embora Fedora menos, porque voltou casada”, diz ele, lembrando que Vicente seria representado pela prestigiosa Galeria Rosemberg.

Por articulação dos irmãos Rego Monteiro, Recife receberia, em 1930, a primeira exposição de arte moderna europeia da América do Sul. Fato, inclusive, ironizado por Mário de Andrade numa carta do começo da década de 1930 ao amigo Manuel Bandeira. A mostra trazia obras de gigantes como Pablo Picasso, Fernand Lérger e Georges Braque, entre outros. “Não é possível esnobismo nessa mulataria do Brasil, só mesmo em São Paulo, terra europeia, de cafezistas ricaços. Rego Monteiro tinha que vir primeiro a São Paulo, mas essa gente inda vive sonhado com a terra natal, parece incrível”, ironizava, na missiva, Andrade.

A exposição, inclusive, não deixou de provocar sustos aos olhos conservadores locais. “O choque cultural entre e público e o conteúdo veiculado foi de alta-tensão. De um lado, uma sociedade viciada esteticamente no pertencimento local, no resgate e na preservação dos valores regionais. Do outro lado, uma produção visual que, para ser compreendida, carecia dos códigos necessários ao entendimento da estética modernista, ainda não popularizados na sociedade recifense, porém já dominados pelos irmãos Monteiro”, discorre Cabral. Após a exposição, os irmãos estariam chancelados como membros da Escola de Paris. “Eu defendo, inclusive, que a arte abstrata tem entrada no Brasil através do Recife, e não no Rio e em São Paulo nos anos 1940”.


La rotonde, óleo sobre tela de Joaquim do Rego Monteiro, 1927, acervo Mamam. Imagem: Reprodução

É o próprio Hekenhoff quem diz que Vicente do Rego Monteiro inaugura, no Brasil, o projeto modernista da cor. Cabral concorda, mas diz que o artista foi além de incorporar simplesmente uma nova paleta. “Acredito que sim, mas desde muito cedo, quando já frequentava um museu com uma coleção indígena muito forte, Vicente estabeleceu uma observação sobre arte brasileira que ia além das cores.”

Amigo de Vicente, Gilberto Freyre, por exemplo, defendia militantemente que o modernismo pernambucano deveria ter uma paleta de cores mais saturada que a do modernismo de matriz paulistana – tese aliás, depois confirmada por um estudo de Hekenhoff e Clarice Diniz durante a exposição Zona tórridaCerta pintura do Nordeste (Santander Cultural, Recife, 2012). “Mas Vicente trazia, além dos tons de pele, as morfologias de nossas matrizes étnicas, não só indígena, mas negra, com um modernismo racial, de estudo cromático.”

A cidade, aliás, influenciava a pintura dos Rego Monteiro para além da luminosidade (como, anos depois, admitiria Cícero Dias, quando disse que, para entender sua pintura, seria necessário olhar a luz do Recife). “A influência vinha não só da luz, mas do Recife como um todo, de um projeto urbano atípico, português com holandês, a imprensa, o progresso, o porto como conexão”, pontua Cabral.

Joaquim do Rego Monteiro, lembra o pesquisador pernambucano, foi pioneiro em pintar novas paisagens sociais, com a incorporação de mocambos e favelas em suas telas. O fato de ter morrido precocemente em Paris, aos 30 anos, teria contribuído para o apagamento de sua figura na história da arte brasileira.


La dame au manchon, óleo sobre tela de Fedora do Rego Monteiro,
1916, acervo Palácio do Campo das Princesas. Imagem: Reprodução

Apesar da chegada precoce de Fedora a Paris, ela não se tornaria propriamente uma pintora moderna. “Fedora era acadêmica, não concordava com a desmaterialização da figura, achava isso uma violência. Teve uma influência muito tímida do pós-expressionismo, o que a legitimava eram os salões. Ela tentou se adaptar e guardar esse academicismo na obra dela e ao mesmo tempo expor e se abrir em outros salões”, diz ele, lembrando que, como uma das fundadoras da Escola de Belas Artes do Recife, mesmo sem ocupar cargos de chefia, foi preponderante, inclusive com a criação posterior de escolas próprias, na formação de artistas mulheres na capital pernambucana.

Cabral observa que não são simples as razões para o apagamento de Pernambuco da historiografia oficial da arte moderna no Brasil. “São várias instâncias que legitimam a narrativa oficial, uma são os eventos oficiais, não só a Semana de 22, como também as exposições de Malfatti e Segall, antes. São Paulo também não tinha uma arte acadêmica tão forte como no Rio, ou seja, tinha menos resistência, além do que a centralização das pesquisas se deu no Sudeste. O fato é que não existiu um modernismo alternativo apenas em Pernambuco, existiram vários outros, como o do Pará, que teve suas especificidades”, diz Cabral que, depois de premiado pela Academia Pernambucana de Letras, terá sua tese publicada numa versão bilíngue, em português e francês – fruto, aliás, de outro prêmio conquistado por Cabral, o Descentrarte, promovido pela Funarte. A história oficial da arte moderna brasileira, vai, assim, sendo reescrita.

BRUNO ALBERTIM, jornalista, antropólogo e escritor. Autor de Tereza Costa Rêgo, uma mulher em três tempos (Cepe) e Nordeste – Identidade comestível (Massangana).

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